[陇文化]文艺片不能没有现实政治情怀和社会历史情怀

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国产文艺片要想摆脱发行过程中经常被冷遇的命运，导演首先要摆脱不真诚的尴尬，停止说话。我们期待国产文艺片早日走出困境，这既是针对导演的，也是针对整个电影生态的。

去政治化的结果是，文学电影本应具有的介入社会史的能力被消解，与现实世界的联系被人为切断。普通文艺片的导演或制片人抱怨市场拒绝接受自己的作品。其实，如果市场不接受你，观众也不会接受你。

文艺片《百鸟飞向凤凰》的这种情况，从来没有在今天开始过。新时期以来，国产文艺电影的出路一直是电影艺术家们焦虑的问题。我记得在80年代，所谓的掌声不流行并不是个别现象，甚至坊间流传着零拷贝的故事，说明国产文艺片从一开始就不愿意去理解如何与观众建立关系，建立什么样的关系，或者说这些问题一开始就不在国产文艺片的思考范围之内。不能说是自大，但很多时候是不关注观众的。现在很多人习惯于把文艺片的状况归咎于电影的市场化。其实市场化只是促成了文艺片的边缘化，并没有直接对文艺片构成威胁。文艺片要想走出困境，我觉得，首先要从自己身上寻找原因。

国产文艺片应该出现在70年代后期，就像之前没有文艺片的概念，当时也没有商业片的概念。始于1979年的电影语言探索和实验的最初目标是完成从政治工具属性到电影艺术主体性的转变。长期以来，中国电影作为一种政治工具，尤其是在文革十年中对其艺术个性的肆意剥夺，是电影主体性产生的社会心理背景和最直接原因。在自我解放的过程中，中国电影最初选择了电影叙事和电影语言的现代化作为切入点。今年张暖星和李拓发表的《电影语言的现代化》一文，被视为中国电影寻求解放的艺术宣言。七年后，郑先生在谈及这篇文章时认为:这篇文章描述了当时这一代人如饥似渴地吸收新信息的渴望，并将中国电影的旧定型与西方电影的形态演变(结构模式、镜头运用、新造型手段、新表演领域四个方面)进行了比较，提出要形成一种情境、一种氛围，即理直气壮、大张旗鼓地谈电影的艺术性。在这里，电影为争取自身独立存在价值所做的任何努力，都不再仅仅是形式探索或技巧模仿。在思想解放和改革开放的背景下，几乎所有的艺术实践都被赋予了鲜明的政治意义，电影观念的变化迅速上升为社会政治观念的变化。整个80年代，这种变化不仅被视为中国电影的审美方式，也被视为中国电影的革命方式。整个电影业几乎沉浸在中国电影获得的主题解放的胜利气氛中。

但这种情况造成了一种误解，认为电影语言的现代化只是语言表达及其手段的现代化，与语言承载的历史和现实无关。而这种误解，深刻体现在我们对巴赞纪录片美学的误读上。戴锦华曾认为:这是一种历史误读，也是一种历史策略。她说，在对巴赞美学的这种历史误读中，存在着空之前电影媒体的自我意识，以及对电影即电影、电影即艺术的追求，同时，这种误读也包含着深刻的政治无意识动机。我们可以看到，巴赞的纪实美学与作为主流意识形态一部分的现实主义创作方法有一定的相似性，为这场电影革命提供了一定的合法性和安全感；这种方法的提出，长期以来只谈政治，不谈艺术；只谈内容，不谈形式；文化专制主义只讲艺术家的世界观和价值观，不讲艺术表达技巧，也是一种积极的回应和挑战。所以当时的中国电影选择巴赞是必然的，命题一旦提出，就必须通过误读来反转。只有把形式放在内容之上，把风格放在表现之上，中国电影才能推动这场有限的革命。

这场电影革命，其基本诉求是艺术审美，后来被简化为一句名言:不是你说什么，而是你怎么说。换句话说，就是回避电影叙事的责任和道德。显然，相对于怎么说，说什么不是不重要，而是太重要了，重要到让人只能绕道而行，却又害怕，避而不谈。恐怕大家都心照不宣地意识到了这一点。也正是在这一点上，国产文艺片的内在缺陷才得以充分显现。去政治化的结果是，文学电影本应具有的介入社会史的能力被消解，与现实世界的联系被人为切断。普通文艺片的导演或制片人抱怨市场拒绝接受自己的作品。其实，如果市场不接受你，观众也不会接受你。电影市场永远是由消费者，也就是观众组成的。没有观众，就没有市场。而且，如果观众不接受你，也不一定是观众水平低。电影本来就是没有精英主义的大众文艺。它从未消费过只能消费低俗商业片而不能消费高雅文艺片的观众。在这里，可能还有另一种可能，那就是你的文艺片，虽然很文艺，但缺乏能震撼、唤醒、恢复记忆、给观众带来痛苦的清晰洞察力和人文关怀，观众消费后得不到满足，自然会敬而远之，或者弃之而去。

事实上，如果我们冷静思考，不难发现这样一个事实:受众的消费意愿总是有许多可能性，他们不仅需要能让精神愉悦的娱乐产品，还需要对历史和现实的沉重思考和表达。而且这种消费意向的各种可能性，不仅是区分受众群体的结果，更是每个受众消费意向的内在丰富性和复杂性。也就是说，在所谓商业片的受众群体中，可能并没有什么文学片的潜在受众。问题是现在的文艺片不能精英化，不能混同大众，也逃不出政治化的阴影。他们被各种禁忌所束缚，不愿或无法触及社会公共话题，难以触及社会敏感神经，触摸时代脉搏。它活在自己的小圈子里，和观众是分开的。它既不能理解观众的想法，也不能直接表达对这个时代的真实感受和看法，自然很难在更广泛的观众中引起强烈的共鸣。这样的文艺片几乎不可能不被观众冷落，观众也没有义务为一部与自己无关，不能让自己动心、动情、感动的文艺片买单。

因此，作为一部文学电影的导演或制片人，离不开现实的政治情怀、社会历史情怀，对社会公共话题失去敏感和热情。20世纪80年代，长期以来艺术表现手段的政治化，使得任何表现手段的突破和创新都有可能在社会上引起轰动，受到观众的关注和支持，变成高票房或上座率；30多年后的今天，不仅艺术表现手段的探索和创新难以成为社会公共话题，而且现实政治和社会史的介入和思考的深度和广度也无法与过去相比。所以国产文艺片要想赢得市场，一定不能落后于时代，落后于观众。他们必须有责任和勇气与时代和观众分享自己的命运。他们一定不要害怕引起争论。争论也是牵扯进来的，牵扯进来的。争论越激烈，社会关注度越高，对电影只有好处，没有坏处。在这个思想极其活跃、意见纷争层出不穷的时代，能引起争议的话题必然是人们广泛关注的话题。

这里不妨说说我对百鸟凤凰的看法。作为吴导演的最后一部作品，这部电影最初似乎是以吴为卖点进入市场的。这种策略的缺点是自我封闭，排斥了更多对吴及其电影知之甚少的年轻观众。这也是这部电影无法受到更广泛观众关注的原因之一。影片讲述了一个与文化传承相关的故事。你田明想要继承的不仅仅是唢呐的演奏技巧，更是唢呐所承载和体现的精神和尊严。在这里，唢呐和百鸟归凤都是传统文化的象征，焦散叶所焦虑的，尤田明所面临的，恰恰是传统文化的现实现状。这里有很多精彩的片段。比如焦拿出陈年老酒和尤一起喝。喝着喝着，焦拿出前辈们交给他的唢呐，欢快的弹了一曲，然后把象征着文化衣钵的唢呐盒递给尤。另外，上次你出去打工，三交准备在霍庄窦村长的葬礼上放一首《百鸟朝凤》，让窦村长去日本玩过，给村民们修了四根断了的肋骨。与之前拒绝他为金庄岔村长演奏《百鸟朝凤》相对应，进一步凸显了叙述者赋予唢呐的传统乡土秩序中道德执法者的身份，而这正是焦想要用生命捍卫的唢呐演奏家的尊严。他在演奏《百鸟祭凤》时，肺癌爆发，唢呐沾血。尤·田明接过唢呐，坚持吹到音乐结束，电影的悲剧意义达到了高潮。尽管如此，以唢呐为代表的地方民间文化的衰落依然势不可挡。焦的弟子中，虽然有游这样绝望的遗民，但更多的是因为生活的绝望而被迫转行。传统文化如何应对现代化和全球化的挑战，如何有尊严地生存？这确实是中国农村发展中遇到的一个大问题，但这个问题并不是孤立地存在于现在农村的现实生活中。再深入一点，可能就摸不到隐藏在社会褶皱中更深层次的内在矛盾了。然而，这部电影满足于为传统文化演奏一首挽歌，并在其上寄托一点哀思。我相信有些观众会为此哀叹和哭泣，但我们也应该看到，电影中对社会史的思考和表达并没有真正触及现实，只是通过回避现实而触及现实。

显然，这种尴尬并非吴独有，它属于所有拍摄文艺片的导演。国产文艺片要想摆脱发行过程中经常被冷遇的命运，导演首先要摆脱不真诚的尴尬，停止说话。我们期待国产文艺片早日走出困境，这既是针对导演的，也是针对整个电影生态的。

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