[陇文化]略论梅兰芳的古装新戏、服装及其他

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京剧大师梅兰芳在中国戏剧史上的地位不言而喻。因为鲁迅的那句“男扮女装的艺术”，他别无选择，只能成为现代文化史上一桩公案的主角。作为五四运动的先驱，鲁迅对中国戏剧进行了猛烈的批判。他认为旧剧偏爱大团圆结局，是对现实社会生活的逃避，是民族劣根性的表现，尤其是梅兰芳的剧。鲁迅的话犀利，指出梅的戏是由俗变雅的典型。他认为梅的戏本来是属于群众的，是“俗”的，但后来被士大夫朋友包围，越来越“雅”，最后脱离了群众。

抛开价值判断不谈，如果把鲁迅关于梅兰芳由“俗”向“雅”转变的说法作为一种中性的描述，从梅兰芳的审美情趣和修养来说，一般是正确的。梅兰芳确实将更优雅、更有女人味的昆曲引入了京剧，并于1915年开始练习他著名的“新古装剧”。他从服装、舞蹈、编剧、舞台效果等方面改进了京剧。然而，就梅的意图和他的“新古装剧”背后的戏剧理念而言，他脱离群众并不完全是真的，因为“新古装剧”本身其实就有一个“俗”的目的，不仅如此，还间接隐藏着一种不同的关怀现实的理念。本文以梅兰芳的代表作《古装新戏》为例，简要梳理了《古装新戏》在服装和舞台效果上的变化，试图揭示其编导者的意图和一种具有现实关怀的戏剧观念。

《月亮女神》是梅兰芳创作的第一部古装剧。他改革了传统的丹娇形象，改进了歌舞表演，增加了舞台灯光效果。这部剧诞生于一个“俗”的目的——迎接节日。1915年农历七月，梅兰芳、齐如山等人讨论，5月5日有《白蛇传》，7月7日有《天河火柴》，7月15日有《玉兰俱乐部》，8月15日没有《节日剧》。因此，他们讨论创作一部中秋节“节日剧”。他们根据嫦娥的传说和古代仕女画中的服饰，创造了嫦娥的服饰。经过一个多月的三次修改，终于决定把长衣的短袖改成短衣的长袖，把肥大的袖口做成斜角，用老戏里的长袖。长裙系在短外套外面，改变了短裙系在外套里的旧习惯。衣服没有大的刺绣图案，而是根据嫦娥的性格选择素花和浅色。正面也改进了“贴膜”的方式，只留下两大块贴在脸颊边缘；头上梳着两个发髻，上下叠成一个“撸”字形，右边的一个玉簪斜插在发髻里，左边的那个是。值得一提的是，该剧大胆运用了追光的舞台效果，只用了一道白光打中了嫦娥，新形象惊艳。

嫦娥奔月后，梅兰芳开始尝试排练红楼梦这部剧。因为“红楼装”既不是传统服装，也不是当时杂志可以借鉴的时装秀，所以他最终决定从旧小说中插画的版画中寻找合适的素材。红楼剧中重要角色太多，过于偏重对孩子私事的刻画，但场地太冷清，不像《三国》《水浒传》那样人物复杂，故事生动。在考虑了各种因素之后，他决定演一部独幕剧，而不是排练整本书。第一部是《黛玉葬花》。梅兰芳除了丰富了只有两三个人物的原剧情外，还穿插了昆曲《牡丹亭》的选段。梅兰芳还邀请她的昆曲老师乔慧兰帮忙唱过幕布，这是为了拯救当时的昆曲。

黛玉的长相和嫦娥不一样。她穿着一件柔软的丝绸短外套，一条大裙子和一条柔软的丝绸长裙在她的腰部。外面是丝带，两边是玉佩。回房间的时候加柔软的真丝平纹，绣上五颜六色的花朵，形成8簇。头前梳三个髻，折成“品”字形，旁边有戴翠花或佛珠。《奔月》、《葬花》当时受到热烈欢迎。1917年冬天，梅兰芳在上海蛤蟆的舞台上表演了40天。《奔月》演了7次，《葬花》演了5次。之后梅兰芳还和电影公司协商拍无声电影《黛玉葬花》。

相比于花了一两个月时间整理的《飞月》、《葬花》，后来给梅兰芳带来很大声誉的《美少女散花》，花了八个月时间敲定。梅兰芳做了精心的安排和设计，不分编剧、戏服、唱功、舞蹈、演员。当时，敦煌石窟的雕塑和宗教壁画成为他设计飞行等人物的灵感来源。由于敦煌壁画中的飞多是脚朝上，身体斜着飞，不能直接复制到戏剧舞台上，梅兰芳设计在静态的出场停顿中表演一个类似于画中的姿势。此外，梅兰芳还废除了水袖，改穿长绸，与武术共舞，创造了全新的飞天形象。由于天女形象有丝带，不能与衣服互动，在跳舞时表现出最好的效果，所以外观做了几次修改，主要体现在《云道》和《散花》中。《云路》中，女神用“海棠髻”梳头，戴的是简单的珠绿头而不是水钻，不易挂丝；穿着淡蓝色的古装外套，穿着同色的腰裙，云肩腰裙上绣着孔雀翎，因为真正的孔雀翎没有绣花的衣服，很容易掉下来挂在丝带上。在《散花》中，她穿了一条边上绣着窄小浅色花纹的白色古装裙，一条以珠子为领的小云肩，一条五色珠子的网状腰裙，胸前挂着梅兰芳设计的“五色璎珞”，佩戴着水钻、祖母绿、碧玺、珊瑚珠等多种宝石。

以上梳理过于繁琐，但总之有两点值得注意。第一，梅兰芳对京剧服饰的改变，可以说是让京剧温暖的视觉效果趋于素雅。二是追光的引入，从《月亮女神》中的白光发展到《散花》中的五色光。这种对光的追求来源于西方戏剧。这种西方因素的来源是本文试图探讨的第二个话题:对现实的关注。

梅兰芳的立足点自然是中国传统，但有趣的是他的戏剧观。其中最重要的一个来源是他的终身好友冯庚光和齐如山。前者留学日本，后者游历欧洲。和鲁迅一样，两人都深受西方戏剧的影响。但与鲁迅不同的是，他们希望用西方戏剧的概念来改良中国的旧戏剧，而不是讽刺和批判京剧。因此，他们不遗余力地给予梅兰芳资金和专业的赞助和支持。梅兰芳个人编剧齐如山是著名的戏剧理论家。他给石梅写了100多封信，主要是说京剧应该“讲道理”。比如汾河湾，打薛招呼，薛在窑外说话，假装没听见，这就是“无理取闹”。梅兰芳把刘迎春原来的静态形象变成了动态形象。显然，这是西方戏剧要求模仿现实的精神。由此我们发现，在上述三部古装新剧中，京剧的改进不仅仅是内容、服装、舞台设计、视觉效果这么简单。从他们的题材来看，不仅“俗”的目的脱颖而出，鲁迅所嘲讽批判的“大团圆结局”风格也荡然无存，取而代之的是带有悲剧色彩的“嫦娥”、“黛玉葬花”，以及宗教题材。这是一个很有意思的变化，因为悲剧本来就是西方的传统，中国没有严格意义上的悲剧，宗教题材对于以儒家伦理为主流意识形态的中国老戏来说是罕见的。自然，梅兰芳无法有意识地意识到，他古装背后隐藏的是西方戏剧的观念，这无疑是一种间接的影响。拓宽历史视野，不难发现，1915年，在西学东渐的时代，创新与复古之争，中西文化碰撞，传统与现代冲突，都是在五四运动的背景下激荡起来的。即使在梅兰芳这个只重传统的京剧演员身上，也有时代的痕迹。从这个角度来看，梅兰芳在表演艺术上的“由俗入雅”，在一定程度上是他在艺术上的进步和成功，“由俗入雅”的过程和实践，对于提升梅兰芳作为京剧大师的敬意，对于梅派作为国粹瑰宝的艺术，能够起到重要的推动作用。