[陇文化]名著《三国演义》在漫漫改编路上越走越远

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新电视剧《三国演义》剧照

著名电影演员唐国强在老电视剧《三国演义》中饰演诸葛亮。

老京剧大师马在京剧《借东风》中扮演诸葛亮，被认为是“最有价值的”。

从5月2日开始，高西溪95集电视剧《三国》洋洋洒洒的播出，让我们民族血脉中固有的“三国热”再次升温。围绕适应的得失，一时众说纷纭。各种形式的“砖”或“花”已经牢牢占据了各大媒体的娱乐头条。在海量的文字中有一种批判的声音逐渐成为主流——新《三国》不忠于历史。但纵观中国历史，文艺作品中的“三国”一直是被解读的。远到罗贯中的小说《三国演义》，近到吴宇森的电影《赤壁》。《三国志》无疑是一座改编自文艺的富矿，过去有过很多改编，以后还会继续。在适应这条路的过程中，三国的历史会逐渐漂走。

三国与三国演义:改编的两个来源

简而言之，我们有两个“三国”。一部是三国，是晋代陈寿写的历史书。另一本是《三国演义》，是明代罗贯中创作的小说。后来的改编是根据《三国志》、《三国演义》，或者两者结合。

其实《三国演义》虽然是原创，但从某种意义上说，也是改编。它以《三国志》、《三国志平话》、《三国志杂剧》等历史文本和民间口头文学为基础。历史证明，这是一部艰难的改编，因为它是中国历史上四大经典小说之一。中国几乎人人都知道诸葛亮、刘备、曹操、孙权，他们的传奇故事与小说《三国演义》有着密切的联系。

如果说历史的特点是现实，那么小说的特点就是空虚。虚，这也是所有文艺作品的特点。能“虚”是小说《三国演义》成功的第一秘诀。这里所说的“空”，其实就是虚构的能力，想象力，塑造人物的能力，艺术化处理故事的能力。

京剧《三国》改编:提取精华片段

三国是非常好的历史经典。长期以来一直是各种文体改编的蓝本。元杂剧中出现了《系列》、《独行千里》、《单刀会》等剧目。这些剧本来就是口头文学和《三国志》。这些早期的改编和创作直接影响了《三国演义》的写作。

京剧出现后，京剧成为晚清最重要、最主流的艺术形式，出现了许多“三国戏”，逐渐成为大戏。四大经典名著中，三国被改编次数最多，也是最成功的。来自清咸丰三庆班的陆圣逵，是京剧史上第一个成功改编三国的剧作家。他写了36本三国。京剧《三国志》也有很多剧目，如《失街亭》、《空城市规划》、《斩马谡》、《龙凤程响》、《群(英社)、借(东风)、花(容道)》、《捉放曹》等，擅长扮演《三国志》人物的著名人物也层出不穷。比如解放后有一部电影流传下来。授勋周瑜，马授勋诸葛亮，授勋曹操，谭授勋鲁肃，授勋蒋干，邱授勋黄盖，被评为“古人前无古人的绝唱！”

京剧《三国志》的改编主要是提取《三国志》等片段的精华，取出其中一个桥段打磨成碎片。即使是长篇系列，也是片段的精华。至于艺术手法，最重要的特点是直接和三国里的原人物面对面，让观众看着人物的脸就能知道善恶。比如关羽是红脸，曹操是白脸。京剧的脸谱化手法极大地强化了中国人的类型化思维方式。而京剧艺术所创造的熟悉、稳定、清晰的小世界，与西方艺术所追求的陌生、悬疑、变化的小世界截然不同。

影视三国的改编方式:全景叙事语言

进入新时代，新兴的影视艺术自然不会错过《三国》。从某种意义上说，影视艺术在表现“三国”故事方面是独一无二的，即在一定程度上可以把“三国”试图重现的场景用全景的方式重现，用全景的叙事语言重现“三国”试图重现的一切。对于很多影视人来说，《三国》的全景解读是他们的志向和梦想。

近年来，影视界的“三国志”重现，吴宇森执导的电影《赤壁》和刘德华主演的《看龙拆甲》。即使只是描述一场战斗，《赤壁》依然追求全景——全景场景，全景语言。相对来说，电视剧比电影更有全景优势，就是时间跨度可以更长。央视1994年推出的84集《三国演义》尽收眼底；目前正在播出的《三国》实现了长达95集的全景演绎的野心。但忠于历史是必然的，忠于《三国志》(新三国)，忠于《三国演义》(旧三国)。因为对历史的不忠实，所谓的全景式不知其源。

日本“三国”情结:值得关注的另类表现

值得一提的是，日本人的“三国志”情结似乎比中国人更糟糕。早在1939年，吉川英治就开始在报纸上连载三国。吉川英治的《三国志》是对故事的新改写，它并不完全忠于原著或原历史，而是用日本人的口味写三国人物，对日本人的影响比《三国志》和《三国演义》更大。

但日本人的“三国热”始于20世纪50年代，80年代达到顶峰，至今依然火热。除了小说《三国》，影视《三国》，还有漫画《三国》。孔明是日本“三国”中最重要的人物，因为这个人有高超的谋略。日本人认为谋士是当今世界上最稀缺的人才，谋士也是最有魅力的人。因此，他们非常钦佩辅导员的创造力和才华。

所有的“三国”都是当代人的“三国”

改编或改写前人的文本是后人的文化权利。三国如此，其他经典也是如此。在这方面，我们应该有一个开放的心态，包容人们可能采取的各种行动，包括一些奇思妙想。

在《三国》改编的漫长历史中，京剧留下了很多精品，而影视却没有留下过被评价过的精品。原因之一是京剧在几百年的历史中被慢慢打磨和改编，影视时间不够。第二个原因是京剧本身是“慢文化”的产物，而影视是“快文化”的产物。精品自然是“快”。

但最关键的原因是，在京剧的三国时期，观众和剧中人的情绪并不是孤立的。《三国志》是他们自己的《三国志》。他们不需要对《三国》的故事和人物做太多的改编，就能完美的表达自己的心声。而这种非隔离的观看环境也不复存在。

现在以影视艺术为主的《三国》被改编了。它面临的一个最突出的问题是:应该忠于“历史三国”还是应该写自己的“三国”？我们可以看到，“三国”绝大多数都是“历史三国”，都有再现的企图。改编《三国》的人可以说是给古人做嫁衣，很多观众看《三国》的作品也是抱着同样的心理。虽然更好的艺术作品可以这样出现，但总的来说，很难出现杰作。

在我看来，当代人是有权利拿着三国的眼镜给自己的街区倒酒的。在这方面，日本人没有我们很多艺术家诚实。他们把自己当成真正的主体，为自己创造，为千千成千上万和自己一样的读者创造。主体是自己，当代人，不是古人，不是别人，这是创作《三国》的前提。

意大利历史学家克罗齐曾说过一句名言:一切历史都是当代历史。没有当代人的理解和主体，历史不仅没有意义，也不可能被理解。这句话用在《三国演义》的改编上，特别让人警醒。除非所有的《三国》都是当代人的《三国》，否则是不可能做出杰作的。

到目前为止，在以影视为主流的《三国》改编中，我们还没有看到任何引人注目的创作，观众根据自己对《三国》的阅读记忆，更容易理解他们在银屏上看到的《三国》。而一些非艺术化的三国解读，则表现出更为突出的主观智慧。比如《煮三国志》就是给我们自己写的书，就是把三国志拿来给我们自己用的书。要让过去为现在服务。在未来的三国改编中，除非人们真正醒悟到这个根本道理，否则是有可能创造出新的经典的。在此之前，最多只能收获一些精品。(刘莎莎)