[陇文化]王旭：徐悲鸿先生通画史欠理论 誉人过甚

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问:王先生，看过你的书法作品和你的书画理论的人都认为你受过全面的教育，学识渊博，视野开阔，功夫深厚。作为一个书法爱好者，我认为你对魏晋唐宋元明清的书法有很好的研究，你的书法不拘一格，独断专行，不能用。你能谈谈学习者应该如何学习书籍吗？

王旭:很抱歉告诉你，我没有资格谈这个。对于一个30岁的人来说，每个人都处在一个不清楚该知道什么的阶段。如果现在谈这个，一是太轻浮，二是不接受大众。而且我有自知之明，对自己的学识和书法不是很满意。目前我也处于学习和思考阶段。既然你问了这个问题，我就根据自己的学习经验来说一下。在避免被动的诺诺行为的同时，我也会避免失聪和骄傲的形式。

学书要古为今用，一家学一百家，由少而多，由近而远的认识真理。很多人读书，从一开始就执着于《兰亭序》，以至于一辈子都写不好，越写越离谱，越细腻滑滑。学习书籍和学习绘画是一样的。唯一的是绘画讲究素描，书法不行。其实仔细分析，书法也来源于素描，比如“象形”，是书画的前身。大家都知道书画同源。傅画了八卦，看了天地物象，又看到了自然的痕迹，然后就想出了所谓的书画。历史上一般记载绘画的起源早于书法，但真正意义上的书画是三代以后才正式记载的，以前的大多被施了魔法，无法考证。

问:你能告诉我更多关于书法的事情吗？

王旭:王羲之爱鹅，所以有很强的圆笔，比如蛇舞，生命力无限；公孙大娘舞剑以回应风雨，雷电混杂。张旭手表他的神，有龙的气势；嘉陵江波涛汹涌，怀素有其势，其书胜于声；黄庭坚书大而小，绵延千里，如江河；米菲的书就像一座要塌的山，陡峭而容易；董宣斋的书法风格如折股，以柔取胜，水墨风格如天，充满荣光；文徵明的书，如《瞿铁》，纵横捭阖等，都是与现实环境密切相关的象形文字。其实素描的概念就是师法自然，师法自然，师法天地，师法自然。最高境界是心学。我们必须把素描与肖像、延伸和素描分开。书法写生不像绘画那么直接，尤其是经过甲骨文、篆书之后，到现在的晋唐之书，书法已经完全达到了历史的巅峰，方法准备充分，所以完全是抽象具体的，写生的作用相对退化。后世大多是在崇古、承古、留古的状态下学习创造的。

问:如果书法是素描，那不是画吗？

王旭:嗯，这个问题问得好。法条编制后，书画以意写为主。他们胸中没有愤怒，直接表达自己的感受，而不是现实。

问:什么是意义写作？

王旭:不着眼于实用性和具体性，而是表达意义，是一种心境的表达，超脱自然，取之于自然。比如唐代南宗画派开王维的《雪中芭蕉》，颇反时代，违背自然常识；宋代大文人苏东坡的竹，很少画节日；元代大画家倪瓒画竹“似苇麻”，明代大画家八大山人写花鸟鱼虫“如蝠盲”，都是一种文人爱诗、超然物外的情怀。

问:你不是说晋唐以后书法就具体了吗？

王旭:这是具体的技法和理论，不是写生。自晋唐以来，书法并没有攻击宋二王、柳岩、苏皇米蔡、赵孟頫、董其昌等亭台楼阁之首的脸面，还模仿汉简、钟繇、文徵明、王觉四、吴昌硕的笔法，甘愿奴役前人。特别是元代以后，书法完全失去了自然的方式和文人的趣味。所谓书法只是描绘，不是创造，一些试图创造的人大多步入邪路。比如师和北宋，过于放纵，没有内涵；金农效仿了魏北的做法。墨法虽精妙，笔法过于死板。

问:明朝书法怎么样？

王旭:明朝的书法是建立在北宋的威猛和晋唐的神韵之上的。除祝枝山、沈周、文徵明、唐寅、董其昌、陈继儒、王铎、徐渭等外的主要著名艺术家。，都是画坛有影响力的人物。文、沈、唐、邱()合称“吴门”，董其昌继吴门之后创办松江画派，主要代笔人是其追随者大画家赵左。董的画风书风在明清两代已经流行了几百年，不仅影响了他的朋友陈继儒和追随清朝“四僧”的八大山人，而且影响了整个明清文坛，包括清初的“四王”——王建、王世民、王、王邕，以及“四王”的后代——王虞， 王勇和王久历史学家认为，祝枝山的书法是明清之际最好的，学习黄庭坚、米芾、魏晋唐的书法是有价值的，不要忽视了元人的谄媚和精致的遗产。 与沈周、文徵明相比，他们攻击黄庭坚；唐尹稚的风格是温和的；陈继儒仅限于董其昌；王铎和徐都是硬汉和野，而则是真正的聪明和名副其实。祝书刚胜，董善柔，刚或柔，如画嘉陵江，李将军之细腻，吴道宣之粗；沈周的厚(画)，文徵明的细(画)，各有千秋，各有千秋，但从哲学的角度来说，柔比刚。石头刚碎，草木软。所以，这就是文人画取代北方画派，成为画坛主流的主要哲学原理。刚易，柔而难，太刚，锋芒毕露，易推，太软，无原则，易弯。

问:赵孟頫的书法是否过于柔和？

王旭:柔分内外，形神。内柔则曲，谄媚，外柔则生，懂；神只是胆大，形只是雄伟。赵孟頫的书画是元初的典型代表，是复古派。他的书真的是曹礼的篆书，无所不能。他会用书画画，擅长理论。线、草、楷取自晋、唐，宋人未研究。他们缺乏个性，都仿佛是前人的面孔，与自己无关。因此，他没有一个书法天才。姬伯的书法，学习北宋，也采用了晋唐，但可以出笼，生成自己的方法。

问:赵灿孟府对书法的影响有多大？

王旭:子昂不仅擅长看书，还擅长画画。与花鸟画家钱选并称“吴兴八杰”，是“八杰”之首的奇才。水墨画，绿松石，鞍马，人物，道经，仕女，花鸟虫，宫榭，水墨戏曲，无所不能。采用的方法有、关同、董源、李实、、李将军、北宋王维等。其妻管道生善画竹画，子赵勇善画界画，侄儿王蒙为元代“四大名画家”之一。他与黄、、倪瓒、真武并称为元代四大家，是中国绘画史上重要的象征性画家。

问:徐悲鸿先生说，元代“四家”是绘画八股的开端。你怎么想呢?

王旭:徐悲鸿先生懂中西绘画史，但理论不够好。他崇尚绘画的实用性，否定其纯粹性。

问:为什么这么说？

王旭:书画作为艺术的一个范畴，可以分为实用和纯粹两个方面。比如书法的甲骨文、篆书、真迹书法，以实用为主，可以称之为实用书法，但表现力和文学性不强。行书和草书都是纯艺术，不为大众服务，写文人情怀，高低贵贱，主要表达思想。这是纯书法；绘画也是如此，有实用和纯粹两个方面。比如设计、写生都是实用性的绘画，而以王维为氏族，、黄、王蒙、、真武为高峰的文人画则是纯粹的绘画。

问:设计和素描有什么区别？

王旭:壁画、雕塑、建筑、陶瓷、钟鼎、刺绣、设计等与生活密切相关的艺术都叫图案艺术，也就是现在所说的工艺美术。素描的概念比较大，有人像、写实、写意。肖像和现实主义是徐悲鸿先生极力提倡的。他们贴近现实，记录历史人物、事件、文化、科技、军事、农业、政治等。，这与时代的发展息息相关，是表达物质世界的重要手段。写意是意笔，重意而不重形似。是一种表达精神文明的方式。王味之的《雪中芭蕉》、倪瓒的《竹画似麻苇》、苏东坡的“画中论形似，见童邻，作诗须以诗为本，知非诗人”等观点，都是记在心里的。

问:艺术来源于现实。所以徐悲鸿先生的观点是正确的。为什么说他理论不高？

王旭:他的素描概念比较狭隘。他重物质文明，轻精神文明。你说“艺术来源于现实”，那么还有一句“高于现实”。这就是物质和精神的辩证，精神高于物质。如果我们画材料，比如电车，桥梁，工厂，飞机，大炮，阶级斗争，那么这些都是同一时间，有时效性但缺乏持久性，有眼光但缺乏内涵，有人气但缺乏优雅。所以物质是短暂的，只有精神是持久的。中国画之所以在五千年的文明中生存下来，被西方所重视，并不在于它作为西方绘画的现实作用，而在于它的精神高度。这种精神是我们的传统，是我们中华民族永无止境的气息。南齐谢赫“六法”的“传神魅力”之所以成为文人画的高水准，是因为它的不可学性。

问:“六法”是否制约了中国画的发展？

王旭:“六法”是在道教和佛教人物画大发展的基础上提出来的。南北朝时期，中国画已经过了历史学家定义的实用时期，进入了宗教启蒙时期。这一时期的道教和佛教人物画在技术上和理论上都已初具规模。特别是到了唐代，道教和佛教绘画已经脱离了印度的凸凹阴影技法，道教和佛教绘画已经有了真正意义上的中国神仙和佛像绘画。因此，中国道教和佛教人物画的高峰在唐代。人要另辟蹊径，有吴道子、李思训、王味之的山水，也有北宋黄泉、黄菊才、徐希、许崇思南北花鸟的萌芽发展。但中国画的所有题材和流派都是以“六法”为基础的。

问:你提到了中国画史的历史划界。绘画方法是什么？

王旭:画法很多。最常见的就是把唐昱变成实干期。这是图案艺术，比如钻木、石器、嵌套、图腾等。；从三代到汉化再到儒化时期，宗教与政治融为一体，由统治者控制。艺术家只是统治者跑腿的工具，一切艺术都是为政治服务的，被称为“薛军”艺术，画旗画墙做衣服是完全文明的，是有帮助的。这一时期的画家有鲁班、毛延寿、张衡。鲁班是中国最早的指画发明家，他喜欢用脚趾头画画。张衡是中国早期的绘画理论家。毛延寿画师丑而逼真，后宫美人王昭君因画丑被处死；魏晋至五代宗教时期，道教和佛教盛行。这一时期的画家太多了，他们主要擅长神仙和佛像绘画，如曹不兴、顾恺之、陆探微、绿色山水创始人张僧繇等。从宋代到清代，是一个文学时期，也就是书院绘画和文人画大发展的时期，画家不计其数。

问:你还没有给出具体答案。“六法”是否制约了中国画的发展？

王旭:不了解，肯定会受到法律服务和法律障碍。理查德是什么？天地辉煌，丰富多变！这是石涛在《引经据典》第二章中提出的先天与后天法则的辩证哲学。先天规律是自然规律，后天规律是人的规律，是天地和谐统一。古人的一切规则、文字、经典，都是人们认识事物的材料和工具。只有当他们头脑清醒时，他们才会成为真正的知识，成为能量和智慧。石涛从宋元时期学到了很多东西，但是他的画没有宋元时期的特色和规律，这是人不可能做到的！

问:文人画是否像现代人认可的那样虚荣、消极、颓废？

王旭:这确实是现象，但不是本质。文人画从王维开始，到袁的“四家”，在技法和理论上都达到了不可逾越的高度。无论是明代董其昌还是清代的“四王”、、云、唐一芬、戴、“小四王”，后继者的绘画要么是攻脸，要么是仿笔之意，而“仿大傻逼”的称号并没有被遗忘，真正的黄、真正的“王蒙”、真正的“倪瓒”早已失传于古籍的教条之中，以至于被信息扭曲，造成极大的危害。特别是到了近代，元人的真迹很少，文人画家只能从“四王”吴、云、唐、戴和“小四王”的作品中取文人的真迹。导致画家变得懒惰，心胸狭窄，知识少，没有时间，对中国画没有正统观念。所以现代人批判文人画现状是有道理的。一味吃下脚料，不上进，自我放纵，一代不如一代，国画危在旦夕！

问:那么徐悲鸿先生改革中国画有意义吗？

王旭:要改变国画，就要着眼于深，也就是改变我们的心。改变事情很容易，等你改变他的生活就完了。改变主意太难了，你需要把别人当成你不想要的人。然而，当徐先生倡导中国画改革时，一些老艺术家强烈反对。但由于当时徐先生的立场，反对的声音微乎其微。当时一切都毁了，包括中国画，它是摆脱封建主义，进入西方文明的象征。就这样，中国画成了变法运动的附属品。

问:为什么有些艺人反对徐老师？

王旭:原因很复杂，有很多方面，有私人的，也有公共的。中国文人以酸味著称。嫉妒、拒绝、压抑，是艺术界的常态。大家自力更生，自封为大师，拉拢势力，扩大范围，把和自己背道而驰的人藏起来。

问:大众呢？

许旺:徐先生透露，以袁世凯“四家”为代表的文人画总是以“六法”为准则，这是绘画中的“八股”,并指出时代的缺点，批评中国画在“武门”和“四王”上的缺点，缺乏写生和套路，空虚无这些批评现在看起来似乎过于偏激，但鉴于当时的现状，它们具有很大的进步意义，必然会唤醒梦想家。不然国画就和现在一样庸俗，有扭曲的“文人画”。当然，人们对徐先生争议的焦点并不在这些问题上，而是中国和西方能否融合。

问:中国和西方可以融合吗？

王旭:徐先生认为，中西融合是取长补短，而不是“中西合璧”，实际上是“学洋人之术以制洋人”的原则。中西绘画是根本不同的东西。中国画强调灵、笔墨、胸、持。西方绘画强调材料、素描、具体和直接。徐先生重写生，重形式多样，轻书法，轻诗。在他看来，素描是画家最重要的基本功之一。学好素描才能真实地反映自然。相反，书法和诗歌是导致中国画走向失败的直接因素，这是中国画界反对徐先生的重要因素，即“为大众”和纯粹的学术对抗。当你谈到中国和西方能否融合的问题时，我们已经有了过去的答案。传统书画仍然是主流，已经成为时代的主旋律。

问:中国根本没有西方绘画的土壤吗？

王旭:利玛窦在明朝把西画带入中国，影响不大；清代，郎世宁将西方绘画的写实手法带入甘龙宫廷，却被冷落和嘲笑。最后，他不得不建立一个兼收并蓄的学派，他的追随者并没有取得多少成就。加盟说，有了西画的土壤，我们就变了血，中国画就不是中国画了，我们就成了洋奴。近代外国列强迷恋中国传统的时候，就搜购中国书画收藏研究，我们却失去了理智，弃根而去。我们根据印着月卡、明信片、劣质的广告海报，全款接受了所谓的西洋画，也叫美滋滋的进步。这就是我们西方绘画产业的起源。所以来历很浅，很傻。当然，也有一些留学生，如高、、陈，他们从日本学艺归来，被世人称为“画圣”。徐悲鸿先生对这三个人特别积极。日本绘画可以分为日本国画和日本欧美画。日本国画色彩斑斓，光彩夺目，取材于中国庭院画，但也有所谓的“南国画”，即日本南国文人画在中国。日本的欧美画也是从波兰进口的，而且来源不对。所以我们可以从这些信息中了解“两高一高”的艺术水平。似乎有人质疑当时徐先生名声过大，但还是有一定道理的。众所周知，徐先生留学法国，拜大阳先生为师，求学数年后回国，开始国画改革，导致全面西化。当时教育界真的很盲目，国画的现状极其悲惨。除了所有的西方绘画课，几乎所有的中国画插图都很少在教科书上看到。似乎中国画的消失是社会文明的象征。实际上，这些留学生最终意识到，他们所学的只是别人的皮毛，虽然扎根了，却无法成为参天大树，所以大部分放弃了西画和绘画传统。他们倒好，闭上眼睛，他们留下的烂摊子越来越乱，无限蔓延。你看，我们的书画教育还是大踏步继承了过去的错误。

问:徐老师真的很受推崇吗？

王旭:可以说，当时的叶、江等泥人，只要是创新的艺术家，不管是好是坏，都是有口皆碑的。但徐先生眼光独到，对黄、齐白石、李可染、陈、傅抱石等众多画家进行了推广和挖掘。总的来说，徐老师兼收并蓄，爱才是伟大无私的，这是一个教育家的智慧和胸襟。

问:黄、、齐白石、傅抱石是一路走来的传统文人画画家。为什么会受到徐先生的赏识？这不是和他的想法相反吗？

王旭:都有自己独立的特点，这是关键因素。它们属于成功变法的传统，与元明清文人画完全不同。徐悲鸿肯定了宋代绘画、石涛八大、海派任伯年、吴昌硕的艺术。黄受北宋董举、范宽影响较大，吴昌硕、齐白石受八大影响较大，傅抱石受石涛影响较大。需要指出的是，宋、晋、唐的画家，清代的“四僧”都是写生的，这与徐先生的想法是一致的。

出自《王旭问答录》