[陇文化]流动卖艺：非物质文化遗产自我生存能力的一种体现

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流动卖艺是古今中外都存在的一种民间艺术形式。艺术家以自己的民间艺术为谋生手段，穿梭于城乡之间，通过某种艺术的表演，以艺术本体的魅力赢得观众的认可，获得或多或少的实物或金钱奖励。随着国家非物质文化遗产名录体系的建立，许多这样的民间艺术也进入了名录体系。在还有一定数量传承人的情况下，其他掌握了这门民间艺术的艺人，除了一些有代表性的传承人，依然坚持表演流动艺术。他们应该怎么看待他们？

首先，流动卖艺是大多数非物质文化遗产项目的早期形式，包括传统戏曲、曲艺、传统娱乐和杂技。就曲艺而言，评书、相声等门类在早期都有街头艺人的历史。现在这些艺术形式虽然实现了表演剧场和表演剧团的转型，但不可否认的是，流动的表演者才是他们早期的真实状态。诚然，非遗产保护不是为了保留这种状态。毕竟非遗留是不断发展变化的，不同的非遗留项目甚至同一个非遗留项目处于不同的区域，它们的发展演变不一定同步；然而，对于仍然处于早期存在阶段的非遗产项目，社会至少应该在概念上坚持基本的文化认同。毕竟在今天，我们可以从这种形式中找到文化演变的轨迹，从而更好的保护无形的当下状态。正如珍稀野生动植物的存在不仅是生物多样性的体现，也是目前某一物种的活化石。文化的进化也是如此。许多文化类型的变化不一定与人类社会的发展同步。这种不同步恰恰为文化多样性提供了生动的样本，同时也能让当代人充分认识到不同非物质文化遗产形态的历史价值。

其次，流动街头是非物质文化遗产的传播和展示。根据《非物质文化遗产保护法》:“国家鼓励和支持非物质文化遗产代表性项目的传承和传播。”传播是非遗传遗产保护的重要手段和内容。随着非遗保护的深入推进，列入国家名录的非遗项目由自由民俗文化转变为政府重要文化资源。政府对待这些文化资源的方式主要有两种:一种是工业化，其目的是追求经济利益，并试图使其成为促进经济增长的力量和获得市场利益的资源；另一种是符号化，将非物质文化遗产视为政府文化工作和地方文化成果的象征性符号。在官方安排下，名单中所列的非遗产项目，尤其是表演项目，经常出现在重大节日或文化交流的舞台上。这种公共文化活动当然是一种非物质文化遗产的传播和展示，但一方面是被动的，与非遗传传承人的主观意愿无关；另一方面是“表演”，脱离真实语境，既不完全为观众服务，也不表达背后的文化意蕴，而仅仅是重复呈现文化符号。另一方面，手机卖艺不一样。它是艺术家主观意志主导的独立行为，是基于对自身文化高度认同的自然呈现。艺术家可以投入到表演过程中，充分发挥自己的技能，最大限度地与观众互动，达到最佳的现场效果。这是一种无形的自然状态，它融合了艺人的真实感受，而不是对无形符号的简单操纵。更重要的是，这种移动传播和展示无形中打破了非物质文化遗产的地域界限，非物质文化遗产承载的文化内涵、美感和本土信息在移动街头获得了更多的受众。这种传播和展示对于它的传承是非常必要的，受众的增加在某种程度上意味着潜在传承人的增加。一些戏曲和曲艺艺术家早期曾是某一艺术门类的观众。正是在移动表演者的表演中，他们得到了艺术熏陶，积累了行业知识，最终向老师学习，成为了这个领域合适的从业者。

最后，手机卖艺是非物质文化遗产自我生存能力的体现。长期以来，在非物质文化遗产保护实践中，存在着将遗产和生活割裂开来的过度艺术化倾向，忽视了其作为谋生手段的生命属性。其实十大类中，如戏曲、民间艺术、传统手工艺、游乐杂技等。，它们原本是修行者的谋生手段。从业者以销售艺术或技能为职业，只要有一定数量的受众，就能维持自己的生存。还是以曲艺为例，无论是陆游诗歌《夕阳下的古刘兆庄》中蔡仲郎的“负鼓盲翁”，还是民国时期在天桥上画壶的各色艺人，这些民间艺术形式从一开始就与艺人的生存息息相关。在发展过程中，随着生存压力的增加和行业内竞争的加剧，艺术家们不断对自己的谋生手段进行艺术化、精细化甚至帝国化的加工，但作为谋生手段的生活属性却从未改变。就连今天在小剧场上演的相声、评书、打鼓，基本上都是这个艺术群体的生存手段。

随着现代文明的进步，农村观众的数量严重减少，大量的人涌向城市，而城市街头艺人空的房间数量却大大减少。当今非物质文化遗产保护的目的是实现现场传播，培训观众并进行适当的表演应该是有效现场传播的基本保证。从这个意义上说，在城市的公园、广场等公共场所划定一些区域是可取的，这样可以给那些真正热爱民间艺术、掌握民间艺术、依靠艺术本体魅力谋生的流动街头艺人一定的生存空，让他们在城市中传播和展示，这是对过去的一种活的传递，不仅可以解决他们的生活问题， 而且还能培养受众，甚至进入榜单的传承人都可以利用这种形式恢复自己的“造血”功能，而不是依靠政府补贴来维持无形生命的延续。

(杨旭东，作者:河南省社会科学院中原文化研究杂志)

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