[陇文化]关于“书法主义”创作的定义问题及其存在价值的研究

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将“书法主义”的创作形式等同或归属于“现代书法”范畴，是当前书法界的共识。这种归纳方法是否准确，是一个值得研究的问题。通过研究这些问题，不仅可以使书法这一古老的民族艺术在发展演绎的过程中更加理性有序，还可以反思“书法主义”这一特殊的创作现象。“书法主义”≠书法，它只是一种无序探索的新形式

“书法主义”及其相关作品的形成是新的社会背景下的一种新的文化现象。虽然它是从中国书法中诞生的，但它与传统的民族艺术有着本质的不同。因此，它既不能包含在中国书法的学术体系中，也不能被书法的概念所定位。与中国书法的关系只能说明它的历史，不能说明它是中国书法的一部分。“主义”的标题是一个毫不起眼的标题。主义是指“关于客观世界、社会生活、学术问题的系统理论和命题”(《现代汉语词典》)，而“书法主义”缺少的是形成系统的理论。广州美术学院图书馆馆长、书法篆刻史教授肖先生认为，“以主义分校是西方的艺术标准，以各种主义评判实际上是以西方标准衡量中国艺术。书法成了各种主义的标榜，对书法不好。这种在中西艺术批评中寻找对应或者依赖西方艺术批评的做法，只会导致对中国文化的曲解，而且是有效的。”中国书法的独立模式是在漫长的发展过程中不断积累而逐渐形成的，在其历史进程中始终保持着两个基本规律，即“写”:和“字”。“写”是一门技术，“字”是文字，书法是通过不同的技术手段书写具有现实意义的文字的艺术形式。一种文学形式能否被称为“书法”，取决于它是否具备这两个基本要素。这两个要素在“现代书法”中依然可以看到，但在所谓“书法主义”的作品中几乎找不到。

1978年，河北人民出版社出版《中国现代书法选集》，1980年6月，上海书画出版社编辑出版《现代书法随笔》。这两本书更早提出了“现代书法”的概念。它们的共同特点是“写”和“字”的理论研究和实践。在这一时期，“现代书法”的定义只是一个时间上的概念，与后来的书画结合的“现代书法”有很大的不同，与“书法主义”的创作也有很大的不同。

上世纪末的20世纪80年代，书法的改革创新成为书法界一股强大的思潮，突出自我、强调个性、追求作品风格独立成为每一位书法家的创作方向。在这种氛围的影响下，书法创作领域逐渐形成了两种截然不同的体系:一是在延续传统文脉的同时进行自我更新，寻求发展。于是，中国现代书法史上出现了一大批“新古典主义”的书法家，如、、陆、、李洛公等。正是因为他们有着丰富的文化背景，他们个人的创作风格是历史的发展和继承，所以他们自然会融入书法发展的历史进程中，成为其中不可或缺的一部分。另一种书法家也在创作中试图建立自己独立的形式。然而，面对浩如烟海的中国书法，他们不知所措，于是他们喊出“中国书法在路的尽头”。在这样的困惑和无奈中，急功近利的极端思想应运而生。

这种困惑和无奈是可以理解和同情的，因为从某种意义上说，继承比发展更难。继承传统不是对以往法律书铭文的复制，也不是对旧文的吞噬和吞食。它必须有敏锐的识别能力和“进与出”的勇气，这是综合能力的产物，没有深厚的文化修养是无法实现的。

就在大批书法家不知路在何方而不知所措的时候，日本“前卫书法”的出现，真的像是“又一个前途光明的村庄”，让这些书法家在迷雾中看到了曙光和希望。然后，他一头扎进日本妈妈的怀里，疯狂地吸着奶，期待着新的生活。在这种背景下，所谓的“书法主义”就真正诞生了。不可否认，日本前卫书法的确给人强烈的视觉冲击。它巧妙地将西方现代绘画的抽象造型技巧移植到文本结构的处理中，其中还包括乔治·马蒂厄和米休·亨利创造的“书法绘画”的构图原则，这使得work/きだよ这种对形式和意象的过度追求导致了基本形式的产生，即离开文字，只通过水墨来表现造型的“水墨意象”。面对这种新奇的产品，很多中国书法家都用手庆祝，希望借助这种“东风”，在中国书法界掀起一场伟大的革命。

日本书法起源于国学。如果这一点还有争论，那就不仅仅是学术问题了。“前卫”书法最早出现在日本的原因很自然，它的出现说明日本书法无论是创作思想还是审美情趣都是浅薄的！我们在书法的传播上从来都不是保守的，而是“橘生淮南橘，苦生淮北橘”(《晏子春秋杂十年》)，因为日本没有这么重的文化积淀，这种现象是必然的。

欣赏“前卫书法”的西方人也能理解，它之所以能被西方人接受，是因为它的流行和肤浅，以及西方人习惯的思维方式。如果是毛、、潘，无论从形式上还是内容上都是不能接受的，因为他们的文化内涵太丰富了。这和小孩子喜欢米老鼠和唐老鸭是一个道理。正是因为动画容易理解，无知的孩子也能理解，所以才喜欢。如果他们为孩子演奏一首《潇湘余云》，他们很难理解和接受。

日本人把书法称为“书法之道”，一个“道”字似乎让博来的中国书法在到达日本后得到升华，这更符合传统哲学，尤其是老庄的哲学思想。其实这只是表面现象。这的确是中国书法几千年来一直追求的理想境界，这是一个近乎神奇的进化过程。因此，郝静在《灵川集》中说:“忘了你的心和手，永远做你想做的事，不知道为了我，为了我的书，从技术到道。”可见境界之高。“技”与“道”的辩证关系绝不仅仅是表面的文字。在《艺术镜》中，宗白华对这个问题的解释是这样的:“‘道’与‘艺术’的形而上原则是可以和谐实现的。‘道’的生命以技术为基础，‘技术’的表现揭示‘道’。”书法的确是“道”，但却是“超凡之道”。日本先锋派书法追求的是“不可能性”的境界，与真正意义上的不可能性大相径庭。石涛在《语录》中说:“人是不可能的，但也是不可能的，但却是至高无上的规律”。这种“至高无上的法律”就是终极的法治，是在继承的过程中发展起来的。具有很强的系统性和目的性，是成熟后的表现。而“前卫书法”则是:“什么是书法？”“书法的未来是怎样的？”在我的思考中，因为找不到问题的答案，我背离传统，开始探索。这种“探索”典型的是盲目探索，因为没有规律可循，所以我不能。在这种“无力”的状态下衍生出相关的“前卫书法”是幼稚的。我们的书法家把这些看似新奇的思维倾向，没有“游戏规则”，还处于朦胧状态，作为改造现代中国书法的参考。他们纯粹是在向盲人提问，结果可想而知。