[陇文化]《呐喊》、《彷徨》

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鲁迅是五四时期第一个用白话文写小说的人。后来他在回顾这段经历时曾说:“在中国，小说不是文学，作家永远不能被称为作家，所以没有人愿意生在这条路上。我不是想把小说带入‘文远’，而是想用他的力量来改善社会。”(注:“怎样才能开始写小说？”)鲁迅的写作目的与他当初从事文艺运动的愿望是一致的。他写了近30部小说，充分展示了从辛亥革命前夕到第一次国内革命战争时期的历史特征。这一时期资产阶级的弱点暴露出来了，无产阶级领导的新民主主义革命运动从五四运动开始。但是，工人阶级还没有和农民群众团结起来，广大人民群众还过着奴隶的生活。这是一个痛苦的时代，一个希望和失望交织在一起的时代。鲁迅的小说着重揭露封建主义的罪恶，反映农民在经济剥削和精神奴役的双重压力下的生活，描写在激烈的社会矛盾中挣扎的知识分子的命运。这些小说后来形成了两个短篇集，《呼喊》和《彷徨》。与旧民主主义时期上层知识分子鼓吹的所谓政治小说和社会小说不同，鲁迅不仅以优秀的艺术语言无可辩驳地证明了白话文应该是民族文学的新语言，而且以实际的成就扩大了白话文的地位；一开始，文学艺术与广大人民群众的命运联系在一起，被压迫人民的思想和生活以小说的形式书写，在具体的形象塑造中揭示了深刻的社会问题，为现代文学创作树立了杰出的榜样。

《呐喊》收录了1918-1922年间创作的14部小说(注:《呐喊》1923年8月由新潮社出版，收录在新潮社文艺系列，收录15部小说。自1926年起，被北新书店列为“五河系列”之一。新版《北方》第十三次印刷时(1930年1月)，作者删除了最后一篇《非环山》，留下14篇小说。鲁迅把这本集子命名为《呐喊》，意在帮助革命者战斗，使他们不惧怕前人。小说具有丰富的反封建热情，从一般倾向到具体描写都与五四精神相一致，表现出文革和思想革命的特点。《狂人日记》是现代文学的第一部小说。这部小说与尼古拉·果戈理的短篇小说同名，发表于五四运动前一年，描述了一个迫害者的精神状态和心理活动。鲁迅利用早年获得的医学知识，采取严格的现实主义态度，使对社会生活的具体描写与狂人独特的内心感受相结合，艺术地渗透到小说的所有细节中。疯子说的每一句话都很疯狂，但疯子说的话里有很多深刻的道理。小说开始时，普通人在日常生活中经常观看、观看、谈论狂人，激起了迫害者内心的恐惧，逐渐导致“揭露家庭制度和伦理道德弊端”的主题(注:“第二套齐洁婷散文，第二套中国新文学丛书序”)。疯子看到赵贵翁奇怪的眼色，孩子铁青的脸，一路上人们窃窃私语，张着嘴，街上女人说“咬你几口”，就联想到狼子村佃户讲饥荒时人吃人的故事。从大哥平时的言论，他开始怀疑现在的安排。他把医生的脉搏理解为“挤脂不生育”，叫他“快吃”就是“快吃他”。那么归结起来就是这个社会是一个吃人的社会。长期以来，这个社会的历史就是一部吃人的历史。在我的日记里是这样写的:“我看历史的时候，这个历史是没有年代的，每一个歪歪扭扭的页面上都写着‘仁义道德’几个字。我睡不着，半夜仔细看了一遍，才从缝里看出话来。全书写着两个字:‘吃人’。”他认为未来的社会是不会容忍吃人的，呼吁“救救孩子”。选择一个疯子作为小说的主角，是一个非常精心的安排。在黑暗势力陈湘阴压人头的社会里，一切都习以为常，一切都是理所当然。鲁迅试图从“吃人”的一些具体事实出发，通过“迫害者”的情感和他在精神错乱时写下的谗言，揭示在精神领域更为普遍的“吃人”的本质，从而对封建社会的历史现象作出惊心动魄的总结。用现实来介绍不足，用不足来证明。这部小说的意境巧妙。《狂人日记》出版后，许多读者因其深刻的悲哀和尖锐的批判而精神焕发。当时，武玉还写过一篇论文《吃人与伦理》(注:《新青年》，第6卷，第6期，1919年11月)，可见其影响之深、之广。这部小说是向封建社会进军的第一声号角，反映了中国革命以前所未有的彻底性进入新阶段的历史特点。

《狂人日记》之后，鲁迅写了《孔乙己与医学》。孔乙己是个不“上学”的老小子，穷困潦倒。一方面，封建社会以“万物不如，唯读书高”的思想培养了他的自尊性格；另一方面，他受到了最无情的对待，这使得这个角色不断地被现实生活践踏和践踏。小说以咸亨大酒店为背景，展示了一幅充满乡土气息的社会缩影画面:街上有一个大柜台，上面摆着一把弯曲的尺子，穿着长衫的上流社会人士漫步到店旁的房子里，要酒要菜，慢慢坐着喝酒，而站在柜台外的工人们则穿着短衣服喝酒。只有孔乙己一个人站着喝酒，穿着长衫。他已经失去了走进家门的资格，但他仍然没有忘记自己作为“学者”的身份，拒绝脱下又脏又破的长衫；即使是小偷，他仍然认为“偷书不算偷”。这些典型的细节清晰地揭示了孔乙己的悲剧性格。作品通过人物的行为来抨击封建制度，同时也隐含着对这个人物的鞭挞。孔乙己的性格里有几分善良:不愿意赖账喝酒，热心教人读书，给孩子茴香豆。从这些令人同情的描述中，进一步反映了科举制度对他精神的伤害。孔夷的衰落是不可避免的。他活着只给别人开玩笑，死了也无足轻重。“别人也会这样生活。”。小说篇幅不到3000字，简洁地刻画了一个典型的形象，给人以非常真实的印象。如果说短篇小说《孔乙己》已经指出封建制度是如何扭曲一个人的性格的，那么这个主题在《药》里就更痛苦了。《药》讲的是茶馆老板华老栓买血馒头给儿子小栓治病的故事。封建统治阶级长期瘫痪人民，使人民陷入愚昧无知。鲁迅在《狂人日记》里已经用狂人的口提到:“去年，犯人在城里被杀，还有一个有消费的人把馒头蘸血。”这一次，已经是“生而有始”(注:“我该怎么开始写小说？”)并写小说。小栓并不是靠吃“人血馒头”治好虚劳的，最后成了封建迷信的牺牲品。在小说中，被谋杀的囚犯被安排成革命者。没有正式露面的革命者于霞抱着解放群众的愿望，为群众献出了生命。但是，群众不但不理解他，也不知道他在为大家受苦，反而牺牲了。反而被迷信愚弄，吃了革命家的血。肖栓的命运是悲剧，于霞的经历是更大的悲剧。鲁迅为群众因被封建思想毒害而未能觉醒而痛心疾首，更为资产阶级革命脱离群众而感恩戴德，使得小说的结构包含了双重悲剧。他根据作者的亲身经历和感受，写了一个道理:如果革命思想没有抓住群众，那么先锋的血只能作为“人血馒头”的材料，甚至没有治愈消费的作用。“药”给人一种沉重的感觉。但是，毕竟它描写的对象和孔乙己不一样，这种沉重的感觉并没有压垮人。人们仍然可以从残酷的现实中接触到作品中表达的理想，最终出现在革命者坟墓上的花环“显示出一些鲜艳的颜色”(注:《南室北集自选集》)，揭示出代表时代特征的革命的希望和力量。

农村生活和农民形象在鲁迅小说中占据突出地位，《阿q正传》在塑造典型的辛亥革命时期农民形象方面取得了显著成就。辛亥革命并没有给农村带来真正的变化，《风波》也间接体现了这一点。小说一开始就展现了一幅农村夜景的动人画面，在静谧的风景中呼应着时代的风暴。城里撑船的七斤，辫子都被砍掉了。当皇帝即将复辟的谣言传来时，七斤之家立刻变得紧张起来，辫子的有无成为问题的焦点。赵、老台等人物各有特色，各有千秋。小说结尾描绘了风暴过后的平静，暗示虽然复辟不成功，但生活的进步依然没有偏离原来的轨迹，既讽刺了革命的不彻底，也说明农民的觉醒需要进一步的教育。《故乡》描绘了近代中国农村破产的图景。这部小说以抒情的风格尽力渲染童年生活的美好。它把小英雄飞跃土与海边西瓜地上的钢叉的记忆与同样被生活碾压的飞跃土相比较，描写了中国农民在“多子、饥荒、重税、兵、匪、官、绅”压力下的深重灾难。过去，润土的形象在农村颇具代表性。他朴实，勤劳，沉默，厚积如土，吃苦耐劳。太多的艰难和痛苦让闰土麻木。在这里，精神的毁灭超过了生命的威胁，一种壁垒森严的等级观念被注入了飞跃地球的脑海。他默认了自己和青梅竹马之间不可逾越的界限，向主宰自己命运的“上帝”低头。这20年的变化真的太大了。第一人称“我”的想象在现实面前破灭，记忆中清晰留下的“奇迹画面”顿时模糊。作品还利用了杨二小姑的平民习气，衬托出润土淳朴的性格，写得曲折，使得简单的情节显的跌宕起伏。“我”希望下一代有“新的生活”——“没有生活的生活”，说明工作的重点不是回忆过去，而是挑战现实，引导人们对未来有把握:“地上没有路，更多的人会成为路。”

与《故乡》不同，《祝福》将人物置于更为复杂的社会关系中，对农民的命运提出了强烈的控诉。这部小说是鲁迅小说集《彷徨1924-1925》的第一部。它以一个淳朴善良的农村劳动妇女为主要特征。祥林嫂很努力，只希望用自己不断的劳动换取最低生活保障权，但她的经历却充满了辛酸和泪水。因为不想再婚，逃到鹿镇帮她，被婆家抢回来，因私事逼她嫁进山。第二任丈夫死于伤寒，儿子被狼抓走。当她带着失去丈夫和儿子的悲痛再次来到鲁家工作时，镇上的人都嘲笑她，嘲弄她。卫道鲁思大师认为她不道德，不祥，不准她碰所有供品。信奉鬼神的刘妈用冥界的惩罚吓住了她，劝她去土地庙捐一个到“千人踏万人跨”的门槛，作为身双赎罪。精神上的恐惧压倒了农村妇女。她变得萎顿而行动缓慢，但仍在默默地操作。她用每年的劳动收入捐了一个门槛，理所当然地认为自己已经摆脱了罪恶，可以重新做人。冬至祭祖时节，她从容安排了一杯筷子，主人却依然说:“祥林嫂，你别管了！”她像翻炮似的缩回了手，从此失去了灵魂，就像“白天从山洞里走出来的老鼠”。就这样，生活一步步把她推向了绝境，最终她成了乞丐。当人们兴高采烈地“祝福”时，她就像“尘芥”一样，带着对地狱的恐惧和怀疑被扫地出门。祥林嫂的人生经历表明，封建社会有四条绳索——政权、神权、族权、夫权。虽然她不断挣扎，表现出最大的韧性，但还是无法破网，无法争夺一个普通人的资格——其实鲁迅说的“稳定”的“奴隶”。作品的深刻意义在于:不仅鲁思大师，就连和祥林嫂处于同一地位的刘妈，以及周围嘲笑祥林嫂“欣赏她的欣赏”之痛的人，也都被封建势力麻痹毒害，帮助他们进行精神虐待，无意识地促成了旧社会这种平凡而不幸的悲剧。

《离婚》中的农村妇女艾谷与祥林嫂有着不同的性格。她大胆而充满活力。当丈夫要离开她时，她已经陷入困境三年了。最后，对方还要请七个“和知县换贴”的人来调解。艾姑认为只有少数人压迫她，认为丈夫的“小畜生”和公公的“老畜生”是她的对手，但她不知道自己真正的对手是封建制度，对她来说是一种无形的力量。作品以艾家会见七大人物的场景为主，从艾家周围的氛围和心理感受来刻画做作地主阶级的代表人物。七大人玩“屁塞”，抽鼻烟，让艾家觉得深不可测。在这种精神压力下，艾谷从优越感到自卑感，从充满幻想到完全臣服。整个心理过程通过环境描写非常细致。《离婚》形象地刻画了土豪劣绅的丑恶，同时批判了对小生产者认识的限制。浓重的黑暗势力要求农民清醒过来，更加坚决地战斗，这是鲁迅在这些小说中反复强调的思想。他的小说善于表现整个农村乃至整个社会复杂的阶级关系，挖掘农民悲惨生活的根源，不仅描写了他们因经济剥削而遭受的身体痛苦，而且默默地描绘了他们长期被封建制度思想毒害的精神状态，揭示了农民没有革命的生活状态与他们主观上缺乏民主革命意识之间的矛盾，“哀其不幸”和“怒其不争”(注《墓莫罗十里说》)太平天国革命运动失败后，客观形势要求农民革命摆脱原始的宗法形式，具有更深层次的内容和更彻底的性质。虽然鲁迅对这一意义的理解在主观上并不那么明确，也没有充分看到一些农民奋起抗争，但他小说中反映的问题是符合历史进程的现实要求的。在鲁迅之前，没有一个作家像鲁迅那样以平等的态度描写农民，也没有一部作品像鲁迅那样描写农民从根本上否定封建制度，呈现出如此深刻的历史图景。

知识分子和农民一样，也是鲁迅小说中描写的重要对象。鲁迅亲身经历了现代思想文化界的变化，对各种知识分子都有深刻的体察。《在餐馆上》和《孤独的人》描述了辛亥革命后知识分子的犹豫、动荡甚至衰落的过程。吕((《上馆子》)原本是一个敏捷而热切的年轻人。经过多次流浪，他觉得自己的青春梦想没有一个实现，于是套用了一个敷衍的教导点，“孔子说”，随波逐流地做了一些“无聊的事情”，来满足别人，安慰自己。他既没有能力从这样的生活中解脱出来，也没有能力从这样的思想中解脱出来。他把自己的人生轨迹总结为:像苍蝇一样绕了一个小圈子，然后回来，停在原来的地方。相比吕的忧郁，《孤独的人》中魏的性格更阴郁、陌陌。不愿与世俗携手共进，他亲手造了一个“单头茧”，把自己包裹在里面。但事实不允许他完全与社会隔绝。谣言跟着他，失业打击了他。最后，他不得不向环境低头，抛弃理想，乞求“现实”。他成了军阀军队中一位教师的顾问，投身于“他以前所厌恶和反对的一切”。周围的人都巴结他，庆祝他，他赢了。然而事实上，他失败了。他在“胜利”的笑声中独自咀嚼着“失败”的悲哀，最终带着内心的创伤孤独地死去。这两部小说描述了理想与现实的冲突，创新力与习惯力的冲突，笼罩着辛亥革命失败后令人窒息的历史氛围。同时，他们还批评了吕和魏的性格弱点。这个人物在当时的许多知识分子中仍然具有典型的意义。《伤逝》中出现的子君和涓生更年轻，他们是五四运动的人物。子君为婚姻自由而战，不顾一切非议嘲讽，勇敢地冲出家庭。她说:“我是我自己的，他们谁也无权干涉我！”子君对个性解放的呼吁是坚定的，但个性解放离不开社会解放。没有远大的理想，爱情就失去了眷恋。不幸的是，子君在获得了幸福安宁的生活后，沉溺于日常琐事，未能继续大步向前，很快就让生活带着希望烟消云散。涓生厌倦了日常琐事。当失业的打击威胁到他们的同居时，他意识到:“半年多来，为了爱情——盲目的爱情——他完全忽略了其他生命的本质。”就像子君突破了家人的阻挠，他也突破了朋友的阻挠。疲惫的心情只是说明他没有力量去碾压更大的社会压力，只怪子君，怪有家庭，赶紧想“自救”。涓生不同于辛亥革命时期的吕、魏，他属于自己的时代。但易卜生的个人奋斗思想，其实让他愿意为自己埋没一切。即使他“踏入”了新生活的第一步，他依然只能抱着痛苦愤怒的心情，以“遗忘与说谎”为“主导”。小说采用“笔记”的方式，用诗意的语言表达涓生的心情，批判事实的叙述。鲁迅的笔法不仅仅停留在对个人即知识分子的同情上，更深刻而清醒地分析社会和个人。写于1919年的一件小事(注:一件小事最初发表于1919年12月1日出版的《纪念晨报创刊》副刊。《呐喊》中安排在《一件小事》之前的《明天》，原刊于1919年10月出版的《新浪潮》第二卷第一期。这两部小说被收藏时，鲁迅分别在1920年6月和1920年7月对其进行了注释，这篇文章被推迟了半年多。鲁迅通过比较对一件小事的两种态度，揭示了知识分子需要向劳动人民学习，并提醒人们一个值得思考的问题。就像研究和表达农民一样，鲁迅从寻求中国革命力量的角度研究和表达知识分子。在充满阶级压迫和外来民族压迫的中国社会，知识分子往往最先从自己的感受中体会到。但是，正如毛泽东同志所说:“知识分子没有同群众的革命斗争相结合，没有决心为群众的利益服务，没有决心同群众相结合，就常常有主观主义、个人主义和他们的思想。(注:《中国革命和中国共产党》，《毛泽东文选》，第2卷，第604页)《在餐馆》，《孤独的人》，《伤逝》真实地描述了辛亥革命和“五四”时期两代知识分子在个人反抗失败后的不同表现，而在这种不同的表现中，也反映了他们的“/”

鲁迅作品中还有其他知识分子形象:他们属于孔乙己，鲁迅在《白光》中描述了一个陈士成的喜剧悲剧。16县考被放出来的时候，他发现自己还是先摔了一跤，“安排好了平日安稳的未来”，“瘫在刹车上”像“一座受潮的糖塔”。老小子脑子进水了，得不到榜上的名气，就去挖地下藏的钹。结果被幻觉欺骗，溺死在城外的万柳湖。这部小说详细描述了陈士成的心理状态，并着重探讨了他因追求财富而不劳而获的根源。就像《狂人日记》里的疯子一样，鲁迅在《长明灯》里描写了一个试图吹灭“不朽之灯”的疯子。旧社会，“灯”和“塔”是封建宗法统治的象征。鲁迅曾在杂感中为“塔”的倒塌欢呼，在小说中期待“灯”的熄灭。他又一次选择狂人作为形象来激励人们向封建势力宣战，并不断呼吁“灭掉它”。虽然疯子最后被禁闭了，但他的“我放火了”的呐喊已经广为流传，孩子们的歌声也追上来了，晚辈们也接受了这个任务。《长明灯》结尾的那首歌，和《药》中于墓上的花环有异曲同工之妙。当现实主义者鲁迅还没有看到一种力量在他的生命中改变旧社会知识分子的悲惨命运时，他是怀着如何战斗的心在期待后来者的！鲁迅的作品往往闪耀着鼓舞人心向前进的理想，这自然与他直面现实的精神相结合。他猛烈抨击黑暗统治，谴责这一权力的各种代表。不仅有《长明灯》、《离婚》、《祝福》、《阿q正传》等。，但也像《肥皂》和《高老夫子》一样，几乎都鞭挞了士绅阶层的虚伪。表达方式也发生了变化。鲁迅写《故乡》、《祝福》、《在酒楼》时，感情浸透在人物命运的叙述中，“连他自己也烧在里面”(注:外国藏书、文学、政治的合集)；在写作《四明》和《高》时，他们对仇恨的感情讳莫如深，对台词写得粗略，对他们的言行作了客观的比较，达到了“无贬义言，而有伪情”的艺术效果(注:这是鲁迅对吴《儒林外史》的评论，见《中国小说史略》)。

从《呐喊》到《彷徨》，每一部作品的主题、内容、意境都有所不同，这不仅是鲁迅在创作过程中反复酝酿的结果，也是他长期生活调查和艺术探索的结果。就表现而言，有时往往是速写，如肥皂，如高；有时侧重抒情，如《故乡》、《伤逝》；有时候是写生和抒情的有机结合，比如《祝福》《在餐厅》《孤独的人》等等。这些小说在许多方面进行了尝试和创造。早在1923年茅盾评论《呐喊》时就说过:“十多部小说几乎有一部有了新的形式，而这些新的形式对青年作家的影响很大，大多数人必然会效仿。”(注:《读书呐喊》，原载1923年10月8日《文学》第91期，闫冰署名。后收入台湾京农编《关于鲁迅及其作品》，李编《论鲁迅》)后来鲁迅谈到自己的创作时，认为《彷徨》的技巧比《呐喊》更“好”、“更令人满意”(注:《文选序》、《中国新文学两集序》中)，这一切都表明，作为中国现代文学的奠基人，一位伟大的作家，在艺术上从来没有懈怠过，从他的辛勤实践中给人各种启发。鲁迅小说创意十足，个人风格突出:丰满凝练，隽永舒展，幽默陡峻。这种风格的形成，不同程度地受到中外古典文学的熏陶。鲁迅钦佩中国传统艺术深刻而朴素的表现，俄罗斯、波兰和巴尔干国家的现实主义创作也给他很大的影响。在谈到中外作家的创作艺术时，他推崇“画眼”、“勾魂”的方法，认为作家需要用极其节俭的笔墨写出人物的个性特征。“如果他们画满了头发，即使栩栩如生，也毫无意义”(注:“我怎么能在南方开始写小说呢？”)。他说这话，并不代表人物的外貌不重要。鲁迅主张艺术形象要“形神相近”(注:参考《坏孩子及其他轶事》译者后记，鲁迅译集第4卷，第466页)，但在他看来，一个才华横溢的作家在塑造人物时，“几乎没有必要描述外貌，只要用声调和声音，不仅会把思想感情，还会把脸。(注:《穷人的摘录》)这些见解有助于理解鲁迅自己的作品。鲁迅善于画龙点睛。短短几个字，他不仅写出了人物的思想感情，还写出了人物的脸和身体，给人一种非常强烈的印象。无论是的“悲壮恐怖声大有希望，如西关门前鸣中的游丝”，还是魏突如其来的长啸“如受伤的狼，夜间在旷野嚎叫”；或者说，祥林嫂去世前，“先前的愁容消失了，仿佛是木刻”，但她还是执拗地提出了地狱是否存在的问题。这些描写深入到人物的精神世界，使艺术形象鲜活起来。鲁迅小说中很多人物的命运虽然很凄凉，但是小说中的人物传达给读者的感情却很丰富，让人读完之后无法静下心来或者忘记，愿意改变这些人走过的人生轨迹。”“画眼睛”和“勾灵魂”在这里发挥了巨大的作用，增强了艺术感染的力量:“因为它显示了灵魂的深度，它使人在阅读那部作品时精神上发生了变化。”(注:节选《穷人》)正是在这个意义上，鲁迅也要求自己“写一部现代人的灵魂”(注:《节选》，俄译本，《阿q正传》)。

说到自己的艺术手法，鲁迅又这样解释:“我尽量避免写作的唠叨，只要觉得足够把意思传递给别人，我宁愿没有陪衬。中国老戏没有背景。过年卖给孩子的花纸上只有几个主要人物(但现在花纸背景很多)。我深信这种方法适合我的目的，所以不描述浪漫和浪漫，对话也绝不会谈大的。”(注:“不说出来怎么行？”)鲁迅在这里反对的是拖沓和唠叨，但不绝对排除陪衬。在一些短篇小说中，他偶尔会写背景，比如《暴风骤雨》中的乡村夜景，射溪水乡的夜色，但都清新明亮，就像美丽的水墨画。他写的对白往往是对动作的呼应，用极其经济的笔墨曲折地传达人物的身份和表达。比如端午的时候，方玄卓听到学校催学费，和妻子说话；在《鸭子的喜剧》中，当爱罗先珂晚上回来的时候，孩子们第一次报告了小鸭子吃Kodou时的幼稚状态，这是正确的。这些都与中国古典艺术的传统手法有关。鲁迅作为短篇小说意境的一个特征，在一个酒店职员的眼中描述了孔乙己的所有行为。明天从红鼻子开始，说:“没有声音，-小东西怎么了？”刚开始的时候，以及《秀人》中完全使用的图画式素描构图，一般都是取外国文学之长，熔铸后具有民族特色。鲁迅小说中的每一个人物，都让人觉得自己的确是中国人，真实地反映了某一历史时期一些不同的中国人的思想和生活。在这方面，也表现出了一个严厉的现实主义作家的魅力和气质。

此外，鲁迅还善于通过高度概括，从平凡的生活中提炼出不平凡的主题，从而达到“揭露病苦，引起疗救”的目的(注:“我该如何展开小说？”)。鲁迅对现实主义的理解非常深刻。他在评论《红楼梦》时，曾称赞这部小说“一切叙述都是真实的，所经历的因为现实主义而变得新鲜”。甚至认为，像《聊斋志异》一样，奇人鬼狐的写作，其长处也是“出魔域，入天地”，使“读者耳目一新”(注:《中国小说史略》)。鲁迅要求艺术创作给人以新鲜的印象，同时又说明新鲜的意义不在于新奇，而在于深入生活的本质。因此，他提出了“选材严，挖掘深”(注:《两颗心，小说主题对应》)的思想。在开始写作之前，他对中国社会和历史进行了分析，对许多问题都有深刻的见解。他有着丰富的人生积淀，恪守创作信条:“关注各种事物，多看，少看不写。”(注:《两颗心，答北斗杂志》)彻底的革命民主思想磨炼和深化了他的观察力。这样，他就有可能从历史发展的高度总结生活的现实，从普遍现象中挖掘出内涵意义，使作品具有深刻的内容，表现出动人的思想力量。鲁迅的一些小说之所以给人一种“沉重的压力感”(注:《南室北室自选集序》)，一方面是因为他没有找到马克思主义之前艰苦探索的思想痕迹，另一方面也确实是这个古老民族在转型中痛苦经历的真实写照。”压力感”并不意味着抑郁，但往往会加深读者的感受。在鲁迅的作品中，无论是鞭笞还是激励，唾弃还是期待，他的笔墨始终没有离开社会现实。《呐喊》《彷徨》通过具体的人物和事件完整地描述了一个时代。在这个时代，封建势力虽然日益崩溃，但暂时还是很强大的，人民群众正在遭受严重的灾难，还没有普遍觉醒。知识分子在追求中充满了疑惑和希望。虽然鲁迅的作品中没有反映出中国现代工人阶级的力量，但他从自己熟悉的生活中对中国革命力量进行了深入的考察和调查。他判处封建势力死刑，揭露资产阶级的弱点，要求知识分子摆脱“空空虚”和“动摇”，改造自己的思想和生活，寄厚望于农民。他小说中出现的农民，尽管落后，但在苦难中仍保持着坚韧的性格，这深深蕴含着一场革命最终爆发的潜力。由于鲁迅的现实主义植根于彻底的革命民主思想，始终自觉地与革命前辈步调一致，所以在严峻的现实解剖中不断闪现着理想主义的光芒。鲁迅的现实主义作品与以往任何一种现实主义相比，都明显更高、更新、更深刻、更清晰、更有效。新民主主义革命时代的到来，深深地烙印在鲁迅的创作中。