[陇文化]【艺术·书法】古陶文：笔道遒简一任自然

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春风送我到翟万依的书，那里清波悠哉

陶文黄裳钱塘西湖划船

俄国的谷峰斜着摇着竹子，突然下起雨来，雨篷被撞破了。

回头看，我们看到了云的汇聚。检查地平线上缺失的山峰。

翟万依书

陶文自制诗《张掖》寄其趣

赣州城头记得胡佳，交通繁忙。

让你的热情成为你往日的盛宴，列出你的耻辱。

鱼虾入春黑水，驼羊入秋人间。

唱王翰醉日月，与佛任流霞酣睡。

翟万依书

□本刊特约撰稿人翟万依

古代陶文是指魏晋以前刻、印或写在陶砖材料上的文字。它在书写载体和书写内容上不同于甲骨文、金文、铭文、帛书、御玺等文字。它不仅是研究中国古代文献学、历史学、考古学的重要资料，而且是将其纳入当代书法创作的难得的艺术借鉴。需要注意的是，我在框定其历史时限时，下限是分魏晋的。一方面是针对现有数据。例如，陆心远的《千夫亭古砖图》有晋宋之限，陈至的《关中陆涛》有秦汉之限。更重要的是，从书法的角度来看，魏晋以后或者魏晋时期，反映在古代陶器上的文字与日常使用的文字是同步的。

陶器上的雕刻和铭文历史悠久，在新石器时代的陶器上发现了一些描绘符号。例如，在关中仰韶文化类型的Xi半坡遗址、临潼江寨、灵口、圆头遗址、铜川长安五楼、李家沟等地出土的陶器上，发现了270个刻画符号。关中地区晚于仰韶文化的新石器时代遗址，如浙江良渚海马桥遗址五楼出土的陶器铭文、台湾凤壁洲、山东章丘城子崖下层、青海乐都六湾出土的陶器彩绘符号、甘肃半山马厂遗址等。目前学术界对这些符号的描绘和描绘没有统一的认识。有的觉得是符号，有的觉得是人物，有的觉得是单纯的人物。而1960年在山东莒县出土的龙山文化灰陶雕像上的铭文，已被众多专家认定为文字，是我国最早的文字。在古代，砍柴被认为是书写载体的理想材料，充满了材料，但都是荒谬的。随着制陶规模的扩大，陶器上古代文字的出现只是当时生活的部分反映，其性质只是一个商标的作用，用来区分陶器的制造者、行为者和使用者。私人作坊的遗传性使得一些温韬人具有青铜器上家族徽文字的身份。一旦稳定下来，就传到了世代相传，原有的字形没有代代相传，所以保持得很牢固，与日常生活中使用的文字不同步。作为书法的参考，我们可以从美学的角度来减少障碍，合理使用。

商周时期的陶文主要分布在山东莒县、章丘城子崖、邹平丁公、日照，上海青浦松泽、马桥，浙江良渚，河南偃师二里头，郑州二里岗、新郑、登封、阳城，广东佛山，河北磁县下祁源，清江婺城，万载板书窝，江西焦山，山东沂源，在这漫长的历史时期，陶文是不发达的，甲骨文在同一地点出土的大多是器物的编号和国徽的标志，书写最多的是山东沂源出土的十一幅商代陶文的个人画像，无法解读。同时，商代流行的人物也不限于此。我认为只能是文字背景中的另类，不能代表商代文字使用的盛行情况。从刻画方式来看，这一时期还没有出现过用陶印压字的情况，多是手工随意完成，呈现出较多的比率；从文字内容来看，不同的陶器具有相同的文字，如陕西岐山出土的陶器上的周文字，其文字具有很大的稳定性，表现出一致性。这时，随着产量的增加，陶工们为了避免过度重复而雕刻陶器印章的愿望就产生了。

这一时期的陶器多是一器一字书写，陶器表面积与文字所占面积差距很大。根据现有的资料，陶工们都以固定的方式占据了一定的书写区域，没有压倒性的书写思想，给了空·怀特更多的书写区域，说明汉字是in/きよ.的同时，它显示了波特夫妇对空.的意识有些人物虽然文笔很豪放，但却很难跨越心中长久以来的束缚。

春秋时期，瓦片、陶器上的铭文和陶文随处可见。在陕西凤翔县高庄秦宗庙遗址出土的瓷砖上发现了30多种描绘符号。发现最多的是战国时期的陶文，主要在山东临淄齐国古城遗址、河北雁行渡遗址、秦都咸阳遗址等。战国时期的陶文已经引起了一些专家学者的注意。早在清道光十七年(1837年)，就有马兴义在邹县出土的记载，王的题字说收藏了一件长安出土的带有题字的。因此，对陶文的研究不应晚于道光时期。此后，收集、研究和描述的趋势逐渐打开。到上世纪末，已有近70种描述，其中45种未发表，近20种已发表。近年来，高铭的《古集》、元代的秦、关中的、秦汉时期的，都是比较完整的体例，所收目录更为先进。王恩天的陶文新目录有12000多件，规模空前。

与其他种类的人物相比，古代陶文有几个明显的特点:

首先，陶文比其他文字出现的时间要早得多，并且发展了很长一段时间，这伴随着中国书法的整个过程。可以说一部陶史是一部比较完整的中国书法篆刻史，而甲骨文、金文、简牍、帛书等文字则是在一定历史时期流行的；第二，除秦惠文四年瓦书和秦始皇二十六年圣旨的铭文外，陶文一般不超过十字形，但多为一、二字或三、四字，很少有长篇编年体铭文；三是甲骨文、金文、简牍、帛书多为社会地位较高的人所写，而陶器作品多为社会地位较低的陶工所作；第四，从文字学和书法的角度来看，陶文的书法风格比其他文字更加丰富多彩，包括汉字的原始形态、篆书、隶书、楷书和行草，这其中包含了一个漫长的汉字起源和发展过程。与同时期的其他人物相比，战国时期的陶文，构图自由，表情奔放，变化丰富，文笔凝练，足以供书法家借鉴；第五，甲骨文、石刻、简书、帛书等资料大多与重大政治事件和上层统治者的活动有关，而陶文的大部分内容反映了艺术铭文的情况，尤其是陶塑的印刷，其本身就是典型的印章材料，这些材料可以直接被当代篆刻吸收和借鉴。

有了这些特点，温韬在其他类型的写作中发挥了不可替代的特殊作用。深入研究它，吸取它的艺术营养，拓展陶文书法艺术的创作，是一个重要的课题。

古代陶文的产生和发展历史

一般说甲骨文是中国最古老的文字。如果和大地湾7800年前的陶片铭文相比，甲骨文要晚4000多年，那么陶文应该是全面反映了汉字成长的一个方面。当人们发明火，把地球上陶盆形状的蛋糕变成陶器，在上面画抽象图案，把它提升到哲学思考的高度，那么，在彩陶图案产生的同时，就具备了净化文字和符号的能力，陶器上伴随的符号就成了古代汉字的遗物。

汉字的成长是一个极其缓慢的过程，每个汉字都有自己的变化历史。比如桓留下的就是一个人物家族，可以断定这个人物家族的资料已经消失了一千多万次。在《陶文地图集》中，有四个汉字。通过文字可以看出写作的熟练和完美。太阳和火本身就是人物。就这两个字的净化而言，很多民族到现在都没有净化。山和火的区别在文字上已经采取了相对稳定的形式，并不是偶然的尝试。同时，山东诸城、莒县也有这样的符号，证明文字通行的地域很广。这种文字不是一个部落使用的，而是在多个部落之间传递的。当这个人物家族产生的时候，肯定不仅仅是祖先的现实生活中有这个词，还有更大的一群人物来生成一个系统，这一点应该看到。从一个词推断到一个系统，就像我们现在可以通过检测一滴血来分析一个人的身体状况一样。这个词本身的排列组合体现了一种哲学思想，太阳在上，火在下，地在火下(山只是土的一种特殊形式)，体现了相互依存的关系。当然，这些话肯定不是一个人写的。从笔画变化的音程来看，既有稳定性，又有变异性，这种变化的音程非常优美。从文字上看，我们已经很久没有看到这个遗迹了。最简单的判断是，我们看到的这个陶文从来不是第一次诞生。

看看河南安阳出土的陶文菜。“陶文图集”一词中有四个菜，在同时期的甲骨文中更有存在。通过比较，我们可以看出两者之间有一种内在的联系，即社会上下层共同生活在一个共同的书写体系中。由于菜品本身的复杂性，菜品的性状有不同的表现形式，但其基本成分相当统一，在细节上表现出极大的确定性和变化性。

在战国时期的陶文，像高明和王恩天这样的学者对地区进行了划分。将陶文进行分类，特别是齐国同里的陶印在形制、铭文格式、书体等方面大多相同，王恩天认为当时可能存在以刻字为生的刻字业。这种印法是活字印刷术的前身，但直到宋代才发展起来。印象的外观比手工描绘更快捷、更方便、更规范，其作为商标的功能可以与商品的永久存在准确区分。

当然，刻一个陶模需要多长时间，印多少器皿，都是没有规定的，只要不差就可以一直用。日常文字在使用中不断变化和规范是合理的，但陶塑没有变化，最终与现在的文字不同。作为一个代代相传的作坊，既然有了自己的印记，就代代传承，造成了青铜族徽这样的状态，铭文和族徽文字错位。这种情况在陶器制品中仍然存在。同为大文化背景，不足为奇。

陶模落后，手工刻画领先。因此，陶文体系中同时存在两种文化现象。陶文已经形成，不会改变，这是过去式。陶工在陶器上的书写现在很紧张。陶艺家总是接受当前的文化发展信息，反映最新的写作成果。这两种书写形式共同构成了古代陶文的发展史。

陶文与其他古文字的比较研究

在漫长的历史发展过程中，陶文首先采用了手工描绘的方法。由于时间长、面积广、陶工多、表现手法不同，呈现的风格相差甚远。造成这种风格差距的原因之一就是人物的变形。每个工匠都有自己的审美观念，他的文字表现出差异。另一个原因是工具的不确定性。他们在不同的作坊，所持的描绘工具极不一致。因此，书写工具的变化带来了不同的表达方式。然后就是区域意识的差异。在陶器的固定区域，完全由陶工自己来决定文字的大小。他们有自己的行业习惯，有自己聪明独立的玩法，他们之间有自己的空。除了这两个因素，不能排除临时发挥，这两者都有自制力。在这几千年来看似简单的操作过程中，由于中国文字体系的复杂性、陶艺家的构成和结构的变化、表演工具的变化以及陶艺领域的不确定性，风格的多样性成为了一个永恒的主题。这是手书的条件。

我们来看看邮票印刷的现状。首先可以肯定的是，印象不是一个人造成的，而是几百个陶器作坊，几千年的发展过程，每个作坊都生产出了陶器模具。不团结是肯定的。模具有多大，人物的排列有什么规则？只是工作中的一种近似习惯。我们也看到这样一种情况，同样的陶模盖在粘土坯上，有不同的变化。第一，印模的受力程度不同，粘土坯上的深度程度也发生了变化。第二，印象的洁癖不同。印象先盖一天，用水清洗。每次这样做，操作过程都是一致的，印象的效果也会大致相同。如果印象沾了浑水，还有一种情况，就是在平面和曲面上烫印的效果不一致。在陶器的平面上，如果邮票与这个平面平行，就可以大致反映邮票的真实面貌。邮票如果盖在曲面上，自然有变形。在手工作坊和机器操作的时代，产品的区别非常明显。

几千年极其丰富的变化为我们的创作积累了巨大的素材。齐白石在丁的基础上创造了一种风格的印章，是的一种。我们在温韬引发了成千上万种不同于神话的风格。

古代陶文创作条件的变化

如今，使用古代陶文材料制作印章并不困难，在古代陶文当代印章的改造中有一个不可忽视的重要因素，那就是陶文的泥味。印章压在陶坯上，一旦未干燥的粘土坯被压到底，其强度使印章完全留在粘土坯上，没有留下任何空间。哪怕是非常刚烈的一击，那种正义的味道也会在这片软泥上被消除。这种情况类似于剩余油灰。常见的反映是刀的味道降低，泥的味道突出，即增加了柔软的美感。

当把陶文搬到纸上创作书法时，困难在于缺少文字，比如写一首诗，在陶文的字典里查找，有些文字可以找到，有些文字在温韬没有反映出来。这种情况极其常见，那么如何解决呢？我认为我们应该依靠陶文。陶李文也有两种说法。一个是单个字，就一个；有一种情况，不止两个字，这要看你是哪个时代决定了你创作的写法。总的来说是有一段时间的，文字跟着这段时间走也无妨。如果一段时间内有很多词可以选择，你会更自由。对于陶李文没有找到的文字，解决的办法是找一些偏旁部首组合起来，让我们依然坚守陶文故土，让它的书写框架设定在自己的文化基因之内，不会有太大的损失。有时候恰好你要找的词连部首的首都都找不到，也组合不起来。在这种情况下，你可以寻找你已经确定的相似词，比如甲骨文字典、甲骨文字典、尹喜字典和战国字典。

为解决古代陶器书写不足的问题，通过陶文自己的组合和借用，它只拉过一支杂军。要真正写出陶文的风格，更需要找到陶文风格裂变的因素。

我对陶文创作的体会

古代陶文研究是比甲骨文和敦煌论文更早的一个学科分支。在过去的170年里，它只是在最近对印章切割产生了一定的影响。作为一种书法材料，很少有人对它感兴趣，主要是因为写作的难度和风格的艰苦提升。

陶文的大多数陶器符号只有一到三到五个字，每个字都不一样。不言而喻，很难控制这些散落的珠子去创作艺术作品。

1991年秋天，我去北京大学学习，开始接触陶文材料。当时，高明给我们上古文字学，给我们上甲骨文课，有一次葛老师给我们每人发了几份拓本。看完之后很兴奋，就用有限的拓片渗透我的篆刻，收到了意想不到的效果。有时间的话，去看看那些拓本，作为古文字的一个分支，提高自己的修养。很快就找到了高明主编的《古代陶文汇编》，学习兴趣更浓了，主要是为了给自己的篆刻增添趣味，但还是没有涉猎书法。新世纪伊始，我对古文字的研究积累了20多年。篆书、甲骨文、金文、战国文字都不同程度地铺平了道路，我开始尝试与陶文一起创作书法。因为对陶文创作的全局把握比较清楚，所以没有严格限制甲骨文这样的字的使用，而是把它放到古文字这个大的文化背景中全方位地去实践和打开。在整个陶文礼中，我最喜欢的是那种匠人自信地写出来的作品，奔放、自由、抒情、奔放、自然，把一切规律抛到九霄云外，把自我赤裸裸地留下。这种无法无天不仅强化了工匠自身的价值，也暴露了工匠在日常生活中突然闪现的自我和写作瞬间的人性自由。在目前的情况下，中国书法已经被法律所包裹。可以说有法，无法可加。脱下沉重的长袍，走出严宫，回到山野。是中国书法反复发展后的自然选择。陶文应该扮演这种自由放任的角色。

在墨水的选择上，我还是保持着过去的习惯。水墨分两处，水墨量任意。这种变化有时很强烈，有时很隐蔽。无论它是强大的还是隐藏的，它总是沿着一个不断变化的思维前进。当纸上的墨水干了，当你回头看自己写过的字迹时，隐藏的变化就会毫不掩饰地显露出来。一路只欣赏墨色的变化，也是走在山阴路上，自有重复、高低、深浅的味道，给审美主体带来无尽的回味和遐想。

笔法消除束缚是另一个突破性的课题。我们不应该给脱缰的马陶文套上世俗的枷锁，让它在我们的作品中过早地失去野性。在笔法的提炼上，我反复阅读陶文拓本，从每张拓本上每篇文字的细微之处寻找笔法的异质性，加深对其形成过程的理解，并在自己的笔下诞生。关于笔法的选择，在很大的范围内，我站在道的中间——戳写和描摹写，自然有失偏颇。同时，我吸收了这两种表现手法的笔法特点，大胆地用入手，接笔，适时地加入了藏锋手法。陶文的藏文风既不是颜楷的藏文风，也不是小篆的藏文风。我适当挪用了甲骨文写作中积累的一套笔法。在前面隐藏的地方，用力的程度差别很大。刷毛可以最大限度地使用，也可以表现在微风细雨中，暴力手法可以同时出现在一个字里，加强了笔刷与道路的对比，增加了审美主体的视觉体验。藏锋的起跑线不走隶书，不重复楷书，路线多，技法多，强弱不同，角度不同，墨量不同，使变化变得美丽多彩。为了增加抒情效果，画墨的程序和写草书是一样的，就是刚开始写的时候，满满的都是墨，线条都染在一起了。连续写很多字的时候没有画墨，笔出现飞白的时候依然没有放弃。当文字形成干态时，仍是扭、扭、揉、泼，一笔一墨写下一个长长的音乐节拍，首尾分明，过渡放松，节奏修长，给人一种酣畅淋漓的精神。毛笔在纸上跳舞，可以用草书来实现。温韬能否做到这一点，答案是肯定的。起伏的大小和起伏带的长度决定了书法的旋律。在这一点上，我自觉秉承古代陶文写作的内在精神，实现精神的放松和灵魂的自由，使情感像海水一样流动，尽我所能向深云进发。

古代陶文的结构，有许多常人无法预料的奇特之处，不管它原本是天赋异禀还是别出心裁，有了这样奇特的文字，我们自然会眼前一亮，会心一笑。抄，没有限制，所以失去了自己的主动性，难免被古人嘲讽，暴露了我们的无能。对于需要用到的词语，应该是通过上一段楼梯。他在古人的基础上，尽力给文字配置增加了一层个人的主观审美思想，千年之后，与古代沈峰融为一体。

艺术需要规律，没有规律，不可能形成正方形。艺术更怕规律，循规蹈矩背离了艺术的本来面目，走规律与不规律之间的路，走哪条路更倾。度是艺术家把握的尺度。在陶文的写作中，我尽量在写作的方式上倾向于不规则的一面，但避免片面。因为书法发展到今天，是一门非常成熟的艺术，所有的风格都准备了一千多年。风格流的改变更为重要，完全背离法律成了一种不端行为，维护法律，却使法律消失，其实还是法律规定的。王羲之经常写大的简单的字，小的复杂的字，这不是铁律，有时候是违背的。在陶文，我经常用大号的繁体字来放大，用简体字来缩小。有些偏旁部首是根据事物的物理性来调整的。例如，在林笔下的人物，陶常常把它变成一首两棵不同的歌。一根木头的根变小，一根木头的根变大，符合物理学。另外，两棵树在重新组合上并不直白，而是选择了危险的情境，增加了审美内涵。比如汉字。主要用流线型的笔画，加上很多下垂的花。一棵树上有多少朵花，不仅是三五朵，还可能识别出几个装饰成分。因为下垂花的增多，这个花字又长又细。真的感觉像是一棵有花的树。徐家福《古陶词汇》106个字，66个字，足够了。这在陶文只是一个数字，而只是一万字古汉字的一部分。在其他古文字中，这两个字发生了丰富的变化。由此可见汉字的变化无穷。当我们使用这两个古代陶器文本时，我们必须给予改变。因此，随着创作，重塑古代陶文的文字结构是书法家义不容辞的责任。

陶文的作文是一门全新的学科。在这片创世的处女地，我们没有必要依赖陶文现有的构图形式。因为这种依赖是有限的，所以只有两种漫长而庞大的体系，而且虽然道招很多，但构成上也有几种变化。在这种情况下，我们需要以中国书法的积累为基础，需要跨越式发展，这样陶文书法的构图才会从后面来，才会更好。我们可以用甲骨文的成分，铭文的成分，或者简牍的成分。陶文的精神内涵是自由开放、率真自然的，所以我们用汉唐碑的构图形式，就像给一个正宗的农民披上黑纱，这是官僚主义的，与他的内在本性相矛盾。时代应该呼唤陶文以古今作文的形式出现，极大地丰富和拓展陶文的作文形式，从而冲击中国书法的作文程序，增加无限的生命力。