[陇文化]《富春山居图》为何如此有分量(图)

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即兴修复呼应黄的山水画“富春”，并与现实世界形成对照。罗清

今年6月，黄的《富春》、《残山图》(现藏于浙江省博物馆)、《无用师卷》(现藏于台北“故宫”)将在台北展出，这将成为海峡两岸文物艺术界翘首以待的盛事。台湾师范大学美术系教授罗清为《中国艺术报》写了一篇专题文章；

富春山居图为什么这么有分量？

2010年秋，位于富春河畔的富阳市与北京大学历史系联合举办了富春山居图国际研讨会，邀请我参加会议，并在会议结束时发表论文。《富春山居图》是我从小就分段临摹的名著，我在台北故宫博物院亲自看过很多遍。在我的论文中，没有关于黄子久和富春山居图的外部问题的论述；而是对这个人物悬而未决了几百年的两个内部问题提出了解决方案。

问题之一是《富春山居图》是黄子久晚年的一幅水墨杰作。从画面长度和结构复杂程度来说，应该是几天就能画出来的中型手卷，不需要拖到四五年甚至七八年后。

第二个问题是，如果把当代照片中的富春江色彩与黄子久画的富春山水对比，你会发现两者的相似之处很少。不知道这幅画和富春有什么联系，命题从何而来？

众所周知，《富春》是、黄之一，79岁时为其好友兼无用之师所作。是他晚年的杰作，笔法脱俗泼辣，墨韵层次丰富，构图简单适中，看似一笔墨卷轴。以黄当时的绘画经验和技巧来看，少则五天，多则十天，这一卷一个月之内就可以完成。

但是，他拖了三年，却从来不急着完成。但是，画的部分很精彩。据《人眼观察》,这位无用的老师担心这本书会被别人拿走，并要求黄在书的最后送给空·怀特一份礼物。可以说，题词完成后，黄应该顺手完成整卷画，并完成他赠送这幅画作为礼物的愿望。但从文字上看，作者并没有借势画完的意思，而是表达了“逐渐填札”的决心，并在以后不断修补。从目前的数据来看，这幅画前后至少创作了四年，甚至有人认为小体积的纯水墨不上色要花七年多的时间，这真的令人费解。

在这幅画出来之前，除了大型壁画，这么长时间都不需要创作任何一幅画或一卷画。不管作品有多大，有多长，只要艺术品完成了，就可以一步一步做出来，一年半就完成了。清代康乾时期的各种御画卷比富春山居图时期的要长得多，也复杂得多，最长的制作时间也只有三四年。富春·山居图是绘画艺术史上最长的作品

黄之所以需要这么长的时间来完成绘画，并不在于“外在”的创作环境和绘画技术，而在于“内在”的审美目标和思维方式的发展和转变。要解读绘画所传达的划时代的艺术意义，就必须将绘画置于艺术史的语境中，观察其思维方式与绘画语言是如何相互作用的，找出二者之间的语法关系，从而确定绘画的审美主题和艺术特征。

众所周知，自魏晋以来，文学创作一直是多直觉的，注重天赋，有才华的人里的著名艺术家必须写作而不加分。“横着写诗”“等马”等成语，“七步成诗”“梦中写花”等典故都是在这个时候出现的。但是到了唐代以后，由于受到沈约《四声谱》的影响，文风发生了变化，大家开始注重声韵的呼应和完善，诗歌也反复修改，大行其道。水墨画也是如此。隋唐宋时期，无论工笔、写意、粉墨，大多是先用浓墨勾勒出八鼎的轮廓，再加上染色；或者是在一个垂直的笔画中泼墨，打算在一瞬间先写。综上所述，大部分画家都是技术型的，作品一次完成。

黄子久在他的《写山河》一文里率先指出，绘画应该像写作文、写诗一样:“造山河者，必以董为师，如学诗的杜野。”然后他主张绘画要“先从淡墨入手，改墨存墨，逐渐以浓墨为上”。还强调“用墨画最难。但先用淡墨积累到相当的地方，再用焦墨和浓墨区分边框的距离，这样原纸上就有很多滋润的地方了。”。他主张笔墨一定要“以其法”多层粘贴，结构要“随机”，不要有终稿。

这个理论一出，宋代以前的水墨画规则就被彻底推翻了。在中国水墨画中，补充画风的修改，始于颜。为了追求画卷中浓墨重彩、前后呼应，黄子久力劝他反复修改补充笔墨，追求画面前后多层次对应。《富春山居图》成为中国水墨画史上第一部修订补充的山水佳作。

在起伏的节奏中，富春山居图的山和实际的山景差别不大。都是典型的江南山峰，轮廓柔和，起伏平缓；但是，画中的山和真山相比，形状一看就大不相同，完全不在一类。画山和真山的主要区别在于，画山上布满了巨大的奇石，但似乎和远处的实景无关。

这种画法，山顶全是石头，源于东原，史称“饭团团”，但看起来像明矾的结晶。黄子久坚持引用董源的典故成语“饭桶端”有两个原因。一是呼应赵孟頫的“古意”绘画理论。二是反映他在富春山的实际生活经历。赵孟頫认为，画家绘画的主要精神是表达自己的想法，但不足以描述自然的面貌和自己的感受。画家也要在画中“与历代大师对话”，让作品充满“文化历史感”，创造一种承前启后的绘画意义。

苏东坡“山水如画”的理论否定了“自然/山水”的至高无上，大大提高了绘画要独立的认识。赵孟頫更进一步，让绘画回归绘画本身的历史，完全自主，自成一体，不求外物。明代董其昌大胆主张“以奇境界而言，画从来不如山水，以精致笔墨而言，山水从来不如画”。

这也是黄子久画富春山时引用董源的原因之一。因为董源发明的描绘江南真山的“番图端”，成了“素净天真”的代名词，是黄子久最喜欢也是用得最好的成语。但是，他借的时候，并没有抄。而是加上自己的亲身经历，把董源的圆形“饭头”改成了方尖的圆石，让“饭头”以畸形的姿势反映出画家胸前不平的空气。

从对岸远处看，富春山轮廓平滑，没有任何多事之秋。当你抬头看这座山时，你会知道山上有许多崎岖的岩石，但它们都被树覆盖着，你从远处看不到它们。黄晚年被封为“一峰道士”，与他所居住的附近山区有关。我要去参观富春公馆后面的“一座山峰”。的确，山上有许多参差不齐的岩石，掩映着树木，傲然挺立。证书的画卷可以说是传承了画家的神。

所以可以知道，从山水画到黄子久，在结构上，要把远观近玩的山水体验融为一体，随机即兴呈现；在笔法上，要把人物画和古画结合起来，表现文化感和历史感；在水墨画方面，要有多层次、多呼应，才能达到品味深沉、水分丰富的位置。

在中国墨的彩画“抒写山水”传统中，《富春山居图》可谓是王维、董源、、赵孟頫的艺术探索，是王蒙、倪瓒、陈淳、徐渭、董其昌、王、八大、石涛等具有转折性的大抒情。